Стихи - танец, танец - стихи… Две сосуществующие метафоры, или же одна вращающаяся. Литературовед Гроссман определял "Руслана и Людмилу" Пушкина как поэму-балет. Балетмейстер и комментатор бвлета Федор Лопухов называл вариации Мариуса Петипа "маленькими стихотворениями". Примеры можно бесконечно продолжать взаимными переназываниями поэтов и балетмейстеров (сочинителей танцев).

Интересен эпитет "маленькие" у Лопухова. С точки зрения времени, продолжительности стихотворение обычно короче вариации. Но вариация Лопухову, знающему, как сочиняется, изнутри, вариация кажется меньше стихотворения. Стихотворение - идеальный танец, или "танец без ног" (если использовать определение Елены Шварц), не ограчниченный физически. Андрей Белый называл речь поэта "безрукой танцовщицы", что ознаачает "танец без рук",. В обоих случаях, как и в известном верленовском "песни без слов", происходит убавление, или вовсе исчезновение, плоти. В танец стихотворения и входит больше движений (и сколько угодно), чем на дощатой сцене.

Эти обильные движения возникают и происходят в поэте, остаются в стихотворении и возобновляются в читателе. Аким Волынский говорил об "опрокинутом рефлексе" во взаимоотношениях танцующего на сцене и смотрящего из зала. Внешнему движению танцующего предшествует внутреннее (прыжку тела - прыжок "в духе", сначала подъем в душе, потом - на пальцы и под. В смотрящем это же движение про-ис-ходит в обратном порядке: сначала в теле (послушное сокрашение мышц), затем - в сознании. Процесс, про-ис-ходящий в читающем или слушающем стихи, я бы описал в близкой терминологии. Читатель за стиховторением повторяет.

Можно говорить и о различном мастерстве танца-чтения, и о танце-исследовании: танце-эссе, танце-статье. "Филология в наши дни есть искусство медлительных чтений; в грядущем она - быстрый танец.…" - говорил Андрей Белый. Чтение оказывается повторяющим танцем, следующим за. (Так Анна Павлова повторяла за предшествущим ей Михаилом Фокиным, показывающим движения, во время постановки знаменитого "Лебедя", еще не умирающего.) Идеал чтения и прочтения - стать стихотворением.

В этом повторении движений за стихотворением, как сначала в нем самом, - та "жажда движения", о которой и о происходящем из нее почти "комическом буйстве" гооврил в связи с балетом на дощатой сцене Поль Валери. Влечение Валери к реальному балету, как и у Рильке или Малларме, как еще раньше у Гейне или Теофила Готье, либреттистов, основано на некотором узнавании подобного, того же. Возникает вопрос: но почему танец? Валери говорил, что танец показывает ему непосредственно связи между вещами и их взаимное превращение (которое и есть смысл всех связей).

Либреттист 17 века Гийом Кольте говорил о том, что танец, может быть, это и есть выдача сокровенных тайн. Современный театро- и балетовед Вадим Гаевский говорит о "бывших словах", в танце "отмененных": танец "подхватывает то, что в слове родилось, но в слове больше существовать не может" (в книге "Дивертисмент"). Тут продолжение мысли Александра Бенуа о "зрелище" балета, которое "позволяет выявляться таким двум превосходным проводникам мысли", как звук и жесты, "во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль, сводящих ее с небес на землю". То есть затемняющих, скрывающих тайну метаморфоз, уводящих от нее.

"Звуки - древние жесты", "жесты - юные звуки", - Андрей Белый в книге "Глоссолалия. Поэма о звуке". И значит, будущее, по Белому, для филологии (танец-исследование) - это возвращение к из- (и перво-) начальному, древнему, первобытному: жест предшествует слову, речь танца - танцу слов. Эту тайну древнего танца танцующее стихотворение выдает.

Композитор и комментатор музыки Борис Асафьев говорил о "моторной природе" музыки Люлли: "композиторское творчество Люлли… выросло из колоссального запаса мускульно-моторных ощущений", накопленных Люлли-танцовщиком. Этот "опыт поз и движений" (Асафьев) перешел в музыку, стал ею.

Но точно так же следует понимать и слова Михаила Кузмина о музыке Берлиоза, требующей "поэтичского участия" своим "мастерским распределением масс". "Массы" - слово "физического" словаря (мышечные массы, а также масса тел). Это тот же опыт тела, о котором говорил Асафьев. Характерноа и мысль Кузмина о соучастии смотрящего, его движениями, и совмещение понятий "поэтического" и физического. Кузмин - поэт и автор пантомим и балетов - ценил в театре именно движение, прекрасно его распознавал и описывал в рецензиях на театральные постановки любого жанра

Возможно, этот "опыт мышц", производимых ими движения - всегда в основе всякого сочинения и его восприятия. (Заметим также, что восприятия сочнения всегда одновременно ему: и в "поэте", и в читателе; стихотворение на его глазах происходит и вяский раз по-новому, на этом основано перечитывание.) Причем этот опыт мышц обновляется, пополняется; всякое стихротворение - это уже новый, другой опят движений и поз.

Говоря о стихотворении как танце и повторяющем его, за ним следующем чтении-танце, я имею в виду не метафору, а распознаваемые очень определенные движения и сменяющиеся позы, отчасти отражающие в стихе мышечные, мускульные сокращения в теле поэта, отчасти им впервые созданные (Стих и хранит их в себе, не память о них, а их самих, возобновляющихся, и прозводит новые. При перечитывании они могут становиться другими. Отсюда иногда противоположные впечатления от чтения одного и того же стихотворения. На самом деле это всегда уже разные стихотворения.)

Поэт при этом может сидеть на месте, быть внешне неподвижным (его движения скрыты одеждой и кожей). Как, конечно, и его читатель. Но это не значит, что тот или другой должен быть наружно неподвижным. Читая стихи, можно и реализовывать, обнаруживать внутренне повторяемые их движения. Как иногда испытвает необходимосться поэт, создавая стихотворение. Я предлагаю один из опытов повторения движения стихов, за стихами. На мой взгляд, таким повторением за стихами (метморфоза, главная для чтения, превращение в стихотворение), другим, или вторым танцем, и дается удовольствие чтения стихов. Тогда читатель - второй танцующий.








Значения корня "tour" в словах "туризм", "туристический" включают и "движение вокруг", и "вращение", "оборот". Путешествуя человек переворачивается. Чувствовать себя висящим вниз головой для здравомыслящего человека естественно. Среди значений слова "tour" легко обнаружить и "проделка", "фокус". Обезьянка фокусника появляется в стихотворении, где Гоголь наперегонки с тенью прыгает по лестнице в Риме.

Двойной револьтад (балетн., прыжок с поворотами), столь блистательно исполненный в двухчастных "Репликах в сторону смерти", становится главным движением в стихотворениях Елены Шварц, дает им форму. До ее Болоньи или Нью-Йорка обыкновенным способом не доберешься. У нее это "иные места", чем те, имена которых носят. В "иные" места превращаются. Французское revolter - и "побуждать к восстанию", и "возбуждать негодование". Револьтад должен быть очень возмутительным движением.

Нью-Йорк (здесь государство, или земля) оборачивается архаичной Грецией, пра-Грецией: "Как золото Микен, растертое во прах, / Нью Йорк в ночи внизу лежит на островах…". Очень странно, кажется, представлять современную и рациональную Америку античной, столь же привычной Грецией с пастухами, песнями и хороводами. Еще страннее процветающий и торжествующий Нью-Йорк в роли пра-Греции погибшей.

(О поющей и представляющей Греции здесь воспоминание - виноград, которому уподоблено золото. В контексте захоронения это также могут быть изделия из золота в форме винограда. Виноград - и атрибут античного погребального обряда)

Нью-Йорк-Микены - безлюден. Его "золото" - баснословное: усыпальницы. Оно Микены-НьюЙорк покрывает - лава, остывающая бесконечно, а оттого живая, с горячей поверхностью сфера, на которой жизнь невозможна. Эта сфера дает форму перевернутой чаши.

Золото заставляет стихотворение сверкать и мутно, тяжело переливаться. Но и следующее ("Нью-йоркский пейзаж"), не упоминающее золото, также тяжело и невыносимо сверкает. Золотой блеск идет сверху вниз, змеясь ("червяки ползут"). Этот невыносимый мерцающий блеск золота сух. Сухость, жажда, обезвоженность, спаленность, жар, немилосердное лето - нью-йоркский пейзаж.

А "Рим" влажен и прохладен … Если Нью-Йорк - "на островах", то "эта" Италия - архипелаг. Стихотворения-реплики составляют сюжет. Вместо единого пространства - пронизывающее движение.

Рим густо заселен: балеринами, тритонами, Гоголем и его тенью, бредущим художником, львятами, слонами, подземными дельфинами… Но и это такое разреженное пространство, что тесноты не возникает, и сами фигурки не занимают места, почти плоские тени. Как Рим предшествует Микенам ("А Рим еще такое захолустье…"), опять начиная мир, так и Италия - после Америки. Но кружащееся движение продолжается. Перевернутая сфера Нью-Йорка так же и до жизни.

Если Нью-Йорк - золотая чаша дном вверх, закрыт и отталкивает взгляд, то Рим - чаша открытая, принимающая. Раскрытость - пейзаж Италии. Все эти существа людей, полулюдей и нелюдей выпущены, а Дракон под лавой-золотом был заключен.

Для художественного существа (стихотворения) этот Дракон (кем бы он ни был) важен только как источник этого шевеления и мерцания. Он шевелит лаву изнутри. Этот неподвижный танец лавы, или мерцания, danse funebre, - жуткое зрелище. А в Италии - танец воды, или струения. И значит, оживления. В этом есть растительный момент ("Будто цвет он поливает и невидимый цветок… Расцветай же, расцветай же…").

"Итальянские стихи" также движутся изнутри: сонмом появляющихся и исчезающих фигур, каждая приносит собственное движение и колеблет стихотворение.. Стихотворения становятся общим движением хора, в котором различаются отдельные партии.


Носки крутые балерин
Щекочут воздух влажный, нервный…
Льдяных колец сломав оковы,
Дожа сонная вдова…
А две Марии как фурии протягивают руки…


Этот общий танец происходит во взгляде. Взгляд (круглая сцена) и есть место действия. В обоих случаях смотрят сверху, откуда жар или дождь (снег) нисходят. Но на Микены-Нью-Йорк взгляд заинтересованный, не оставляющий в покое. В нем может быть и жалость. Сама пристальность мучительна.

Огонь - явление внимания и привязаности. "Небоскребы из воздуха пиком вниз" - явление взгляда и участия. Жар, раскаленность внизу непрерывно поддерживается (в жаровне). Внимание - форма возмездия (или наоборот) Бога, и страшно

В "римской" Италии - всегда зима. Вместо лавы - готовая растаять, прорваться "корка изо льда". И "итальянский пейзаж" - запустения, нежной заброшенности. Это пейзаж смерти-зябкости. Оттого здесь легко появляется то Гоголь, то Джордано Бруно. Они проходят. И рассеянно проводит фиесту смерть у фонтана (это ее места). Равнодушие Бога тут естественно: к своему, надежному месту. Невнимание - условие блаженства, форма равнодушного присутствия, или возвращения.

("Смерть - зимний лес, весь в серебре и неге, / Там мертвые молчат, засыпанные снегом" - из стихотворения "Хочу разглядеть - смерть…", 1988 г.)

Обезвоженный и лишенный смерти Нью-Йорк - "по сю сторону". А Италия - острова Блаженных, с их запустением, покинотостью. Проблески золота или огня ("золотой чешуи" в небе; золото все время прокрадывается в стихи) - пугающие предвестия. Нежность смешивается с ужасом и им усиливается.

Мутный, влажный, прохладный мир Италии - нижний. Фигура лестницы альтернативна фигуре круга. Движение лестницы - размыкающее. И дождь или снег - нерукотворная лестница, и лестница с фонтаном конструктивно связана. Танец воды становится танцем лестницы, как танец огня - танцем шара.

Форму влажной лестницы-каскада принимает "итальянский" цикл - с выкинутыми или подобранными ступенями и играющим движением в сторону и вниз, зигзагом: сбегание и прыжки героини:


Вода текучая глотает
Замерзшую - как рыба рыбу,
Тленна.
(с этим постоянным обратным
обрыванием ступеней)
Зима в Венеции мгновенна…
Там в уголке-однажды в церкви
Я видела Пьету,
Которой равных
По силе изумленья перед смертью…
(сложное, ищущее, осторожно щупающее,
вьющееся движение)
… то есть это место крови.
Ночью войдешь -
Никого… а кто-то смотрит…
И стена Аврелиана,
Гоголь, piazza Barberini,
И похожая на колхозницу статуя богини Рима
(очень тяжелая ступень, скорее, площадка, и поступь очень торжественная. Неподвижная статуя танцуется).

В стихотворении "Вид Нью-Йорка с ночных небес мерный танец мерцания нарушает вставное па, неуместное (как плясовая в похоронном марше), с отбеганием в сторону, будто танцующую сносит. В шаги ямба вмешался играющий острый бег хорея. Короткий римский танец - неожиданное участие героини :


Жаровня - раздувал ее подземный жар -
Ускользает, полыхая, и её мне жаль.
Тянет к брюху пятки самолет босой,
Город вертится и тонет неподвижным колесом
И сей живой горящий мертвый вид…


Три "плясовые" аншенемана (цепи движений; балетн.) - очень контрастные (с резким, очень заметным переносом акцентов, прыжком; шагов-касаний), будто начинает каждый раз с прежнего места иначе. Третий - длинный и ускоренный: еще разбегание, вдруг оборванное.

(В том же трохеическом ритме римской комедии шел воздушный "танец со святой водой" в "Воспоминании о фреске фра Беато Анджелико…", где крещение - как раз остужение: "Ты сгорал в жару пустынном, я пришел и остудил".)

Возвращение к ямбу - грубым противоречием "мертвого вида" и недавнего короткого оживления. Оживление внесла спустившаяся героиня. Она смотрела сверху, откуда "небо вонзается". Оттуда и с теми, их взглядами. Она была в самолете.

В стихотворении "Рим как будто варвар гладиатор…", - отождествление с самим самолетом: "Ну и я пошла себе качаясь, (с подражающим движением раскинутых рук; под взглядом тех, кто всегда смотрит, и для них) / превращаясь в самолетную снежинку". Естественно предположить, что "пилот" тоже была она.

Мерцающая триада "я - самолет - пилот" появлялась уже на одном из балконов-эпиграфов над круглой главной сценой ("Внизу сверкал подвижною луной… Адамов череп…") "Лестницы с дырявыми площадками" (1978): "Я - воин. Я - солдат.…Я - камикадзе, втиснутый во плоть. / Она мне вместо самолета".

Самолет - плоть, второй танцующий, он повторяет, воспроизводит движения. Перводвижение происходит внутри, в духе, затем переносится наружу: прыжок, пирует… (Волынский). Если плоть - аппарат для внешнего движения, то и переменна. "Это тревожно и страшно это. / Мы уже, кажется, все убиты" ("Нью-йоркский пейзаж) - та, что смотрела сверху, была и внизу.

В "Случае у памятника Джордано Бруно" - комический эпизод: в лоб поэта попадает мяч - и сейчас же слышатся голоса фурий, видится костер Джордано Бруно, появляются Монтень с его умершим братом. ("Стихотворение растет, как сталактит, / Ветвится сложно и звенит…" - из эпиграфа-балкона над сценой триптиха "Трое безголовых" (1987). Действие внизу тогда начиналось так: "Я много головою ударялась …".)

"Танец с головой" начинался знаменитой "Элегией на рентгеновский снимок моего черепа" (1973). Голова плыла и гримасничала (Орфей), катилась (Олоферн), ею играли и подбрасывали (Давид), она металась (в обоих смыслах). Голова, будучи Луной, Солнцем, Землей на плечах, завораживала и как предмет, и как чистое вместилище (череп) - в этом случае храм.

На средневековых гравюрах - жонглерки: "Саломея с мячиком", "Саломея, прыгающая через мечи"… В этих двух канонизированных вариантах как отдельный танец "саломея" включалась в позднейшие балеты. И танец связывается с угрозой смерти самой танцовщицы, и голова, схематизированная мЯчом, не обязательно Иоанна. Изолированный, танец оказывался танцем с собственной головой.

"У памятника Джордано Бруно" голова удвоена: и та, в которую попали, и мяч, идеализированная голова. Попадание вызывает видения.и явления (персонажей). "Не гуляй там, где святых сжигали. / Многим можно, а иным нельзя" - соседство оживляет связь… Воздействует место. Но и мяч - приветствие и послание: своей.

В "Воспоминании о фреске фра Беато Анджелико…" - воздушный полет Иоанна Крестителя очень естественно переходил в танец с его головой, потому что это танец одного и того же персонажа:


И лежит в соборе римском / смоляная голова,
Почерневши от смятенья, / от длиннот календаря
Он лежит как lapis niger, (вниз)
твердо зная, (вниз) что наступит (вверх) / тихо серая заря… -


очень характерное вынимание строки , продленное, выносящее движение. Затем дробное переступание (лестница) в убегающем, убывающем pas de bourree - запрокидывающемся, с головой в поднятой руке: "Я прочла в пустых глазницах…". Это торжествующий танец.

В стихотворении "Пантеон" героиня в голову входила: "В сумрак странный Пантеона / Прямо в глубь его чела". Среди первобытных отождествлений в книге (небо-земля, рыбоптицелодки, я-он, один-много-все…), это собственная голова. В голове героиня передвигается, покидает ее, оказывается рядом. В "Лестнице с дырявыми площадками" места тела уже становились сценическими площадками и местами танца.

"Саломея" - смертельный танец, и очень смешной: мяч-голова в руке. Фигурка у памятника Бруно - та же, что все время "головою ударялась". И тут же, самим типичным происшествием с ней вызывает фурий и умерших. Комическое и трагическое мерцают друг другом, никогда не покидая гротеска как формы жизни.

Маленькая темная женская фигурка у памятника - тип Макка доплавтовской комедии: простак, постоянно ушибается, разбивает о притолоку голову. Это актер-сущность, или общее сознание, разных ролей: солдата, трактирщика, девушки, близнецов (два Макка).

Царь-шут - чарующий образ Елены Шварц: пляшущий Давид или приплясывающий Павел 1, российский Давид. Возможно, любой царь - шут. Шут-акробат - царевич Дмитрий, выполняющий свой смертельный прыжок-трюк ("Еще один спиритический сеанс"): простодушный до болезненного идиотизма ребенка.

Спиритический сеанс - жанр Елены Шварц. Кого она вызывает (фурии, брат Монтеня, апостол Павел, Кристофер Марло, Орфей …)? Царевич Дмитрий - "самозванец: "Я - салют в небосклон. / Моим прахом стреляли в закат, / Прямо в низкое красное солнце".

Движение выстрела (пушка), а затем полета сейчас же вызывает представление об оседланном ядре. ("Она ядром несется глухо и шпорит пятками закат" - "Дева верхом на Венеции…", 1979 г.).

В "Двух репликах в сторону смерти" героиня прицеливается отрезанной головой в смерть. (Кажется обратным, возвращенным движением. У памятника Бруно мяч был оттуда.) Танец с ядром, мячом, головой - один и тот же. "Я - салют" - сущность. "Мною стреляли" = "я стрелял собой". Царевич и королевна производят одно движение: она полетела (то есть упала) "в смерть", он упал "на солнце" ("корабль" на планету "падает"). Смерть - внизу ("сырая промежность"). Оба - само-леты.

Однообразные движения в разных случаях создают, чертят в воздухе единого героя (а не наоборот). Иоанн взмывает с поднятой и сжатой в кулак руке (в кулаке - вода; так прыгал Нижинский в "Весне священной"). Движение - за кулаком: прыжок sissonne soubressaut, при котором "фигура" принимает "вид изогнутого лука" (В. Костровицкая). Вода с приземлением и раскрытием ладони превращается в голову.

Маленькая жестикулирующая фигурка царя-шута начинает движение в "итальянских стихах". Он тот, за кем устремляется ликующий хор. (Юдифь с головой Олоферна впереди пляшущего народа.) Они брошены в танец страхом и предчувствием, заставляющим повторять движения. Сами движения стихов и их сочетания складываются в обособленные от смысла слов молитвы/гимны.

Поэзия возникла из страха. Но и поэт в своем творчестве может повторять и возобновлять это первое возникновение поэзии. На самом деле пляшущий Макк и создает своим движением все эти фигуры, он их исполняет: и Танец отдыхающей смерти, и Танец отравленного Цезаря, и Танец Двух Марий:


И Матери вы это расскажите,
Скажите статуе,
Мариям расскажите,
На кладбища пойдите,
Костям и праху это доложите… и так до конца -


с отчетливыми рисуемыми, спускающимися шагами, с их ощущаемым усилием и напряжением предваряющего их скольжения. И Мать, и Марии из этих шагов возникают.

Если стихотворение верно на одном уровне, то и на всех других.

Елена Шварц


Стихотворение "Прощание с цифрами" принимает форму фонтанов с характерным движением подъема-раскидывания - в верхней части и перепада к убывающему, ниспадающему, спускающемуся движению - в нижней (дерево и лестница).

Танец фонтана - другой, вместе с "танцем молнии", природный первотанец, которым прочие танцы подражают.. (Молния - перевернутый фонтан.) "Речь фонтана", ниспадающая ("ко мне") и восходящая ("от меня"), была для гностиков образцом речи, выражающей несказуемое: "ропот (бормотание) воды", "неразборчивая", невнятная речь. Вода косноязыка.

Подъем вверху создается перводвижением, которое может и остаться собой и развиться в длинный большой прыжок (jete) или дать начало плетеному прыжку с переворотом (entrelace). С этим движением developpe (так ходил, высоко поднимая ноги, античный хор) Аким Волынский связывал представление о растительном развертывании, разворачивании тела.

Это вынимание строки создает тянущую кантиленность, или легато. Легато противостоит стаккато, как подъему - спуск, с почти суетящейся заминкой перед ним, будто выбор ноги.


… как будет мне вас не хватать (вверх, подъем) - / там где ни чисел, ни меры.
О буквах я не жалею (подъем), / ни о плодах, ни о травах.
Но цифры родные!
(вниз и в сторону)
Сама я живу в номерах
у чужих,
уже долго,
мгновенно и долго…
(спуск дробный,
со слышимым переступанием)


(Вынимание и подъем строки - подтягивание, закидывание - было характерно и прежде для Елены Шварц: "Звезда хотела бы упасть - / о что ты, что ты!" - 1990; "Больше у тебя ничего нет, / кость моя, блокада! - 1999, и под.
Ср.: в "Обручении с Фонтанкой":

… которая со мною рядом (подъем) / спала, дремала
(обрыв вниз)
столько лет,
мурлыкала, гортанно пела… -


крошечный танец лежащей кошки, представленный героиней.)

Спуск загибается, заворачивается - сокращенное движение и направлено внутрь, а вынимание-подъем - наружу (распространение, расширение). Это универсальные балетные en dehors и en dedans, ритмично чередующиеся. Лопухов уподоблял их мажору и минору в музыке и свету/тени в живописи.

Чередование и смена en dehors/en dedans само по себе, без обращения к логическому содержанию, объясняет странное противоречивое и неровное действие стихотворения. Или двух составляющих знания (оно "нарождается"): углубления и обнаружения.

Противостояние продления-подъема (плавность, наружу, открыть) и спуска-сокращения (дробность, внутрь, закрыть) выражает само по себе томящее мерцание открытия и сокровенности.

Тайна - сюжет стихотворении. Главный герой - цифра восемь - названа в конце его, но своим скрытым движением присутствует задолго до этого. Это уже не цифра, а число радроблено, разнесено по стихотворению-телу, в нем анататомически живет и шевелится. Число восемь становится дробью: мучительное движение бесконечности в теле.

Вынимание строки происходило всякий раз после восьмого слога. Но и поднятая (вынутая) строка, ставшая полустишием, - восьмисложник. Два восьмисложника, разделенных цезурой (место подъема) образуют 16-сложник. Восьми- и 16-сложники, в их взаимном превращении, - праисток европейских стихотворных размеров стихосложения (Гаспаров). Как стихотворение у Елены Шварц представляет человеческое тело, так поэзия - тело человечества, по которому мучительно рассеяна цифра восемь.

Перед следующим спуском-загибанием (указательным жестом: там, внутри), после него слово "восемь" и будет произнесено, происходит подряд два вынимания строки (места указаны):


И какую-то цифру с дробями, / (вверх) несомыми в вечность / (вверх) я значу…
(точно нарастающий, рывками подъем)
превращаясь, (заминка, колебание)
(вниз)
в холодную звездную дробь,
в дробинки охотничьи…


И т.д. , постепенный ступенчатый спуск.

Второе маленькое вынимание - после 16-го слога (8 + 8) и главного слова, которое представляет восьмерка. Его и выделяет счет "на восемь", это как тычок - здесь. "Я значу" - результат понимания. Но и первый восьмисложник образованного стиха точно так же указующе заканчивался внутри слова "дро / бями", дробя его. После этого слова и происходит первое вынимание

Печальное знание "восьми" записано в стихотворении, восьмерка его мучительно пронизывает: "то сплю, то на запад смотрю / или плачу" - с едва заметным подъемом стиха на восьмом слоге; "разъединенною тройкой", "какое-то в сердце число", "в холодную звездную дробь", "набок уже повалили" - восьмисложники.

Но первому восьмисложнику "и нарождается знанье" предшествовали два семисложника (знание "семиричности" - знанию "восьмиричностия). Стихотворение - цифровая запись движений гнозиса (движение всегда занимает числовое положение, место в танце). Но странно же думать, что поэт сидит и считает на пальцах. Этот "счет на восемь" она слышит.

В балете не бывает прошедшего времени (Лопухов). В "Гоголе на испанской лестнице" Китс "недавно умер" - не для гоголевского, а для времени стихотворения. Лестницу всегда и можно представить как застывший танец воды. (Архитектура - остановленный танец.) В "Гоголе…" ей возвращается движение.

Лестница - движущаяся, потому что по ней снуют персонажи-тени и ее трясут собою (толкают) - эффект тени. Персонажи - и умерший Китс ("умер" - здесь действие, как и "смотрит"), и "птица королек" ("или гоголек" - их уже две), и души умерших в торбе, которые "лежат и просятся на волю" (очень активные, приводящие в движение торбу действия, они ее и создают)…

И Гоголь с тенью: двое, или "много" - тень "бежит, как веер": дробится и множится. Гоголь проявляет к ней очень большой интерес, с любопытством следит ее одновременно и собственные, и связанные движения. Тень и Гоголь подражают друг другу, друг с другом играют:


А в торбе души умерших лежат
И просятся на волю
А господин вот этот треугольный
Каких-то лет почтенных, темных,
Каких-то лет совсем необозримых… -


это танец тени, до смерти играющей с Гоголем. Он выделен; обособившийся, но и связан с предшествующими и последующими.

Изменчивое движение тактовых акцентов соответствует шагам-касаниям. И это "а" - противопоставляет, отделяет танцы: душ и тени - но и воспроизводится, связывает их. И "души умерших", заключенные и лежащие, предшествуют танцу. Они его готовят. Тень получает право на собственный танец.

Гоголь с тенью удваивают пару фокусник/обезьянка. Тень - обезьяна Гоголя (или наоборот). Кто-то из них показывает фокусы возникающих движений. (А кто-то все время на них смотрит.) Это таинственный ритуал, или (и оптический) фокус, возникновения.

Предметы и существа - здесь не субъекты, а всегда объекты движения, не источники его, а результаты. Создаются движением, из него (Декарт). Оно их из себя выделяет, или очерчивает - будущую вещь. Если движение остановится, вещи исчезнут. "Заскачет" создает "королька" (а не наоборот), и пока "скачет". Гоголь "косится" - тень. Души существуют потому, что просятся. Из "просятся" возникает торба. Китс был, так как "умер" (действие)…

Стихотворение "Из Марло" пузырится и лопается от движений, создающих лиц: "Безрукие, безносые, слепые, / Глухие и старухи, как деревья…". Оно и начинается с того, что толпа в него по-театральному врывается (на сцену) - шумит и гомонит. Постоянно рождаются (появляются) персонажи. Каждое сравнение или ассоциация - персонаж: и "деревья", и младенцы, про которых "не известно" (их действие), и пробегающее по лицу солнце…

Этот монолог - хора, и действующее лицо - "мы", "нас", "все" - легко превращается в "я": "я - другой, я - птица, я -- бродильня …" (античное "я" собрания). У Елены Шварц существует в стихах целостный очень многочисленный жанр пантомимы: многое очерчивается единым движением "я", выписывающего фигуры. "Марло" - имя этой единичности здесь, как в другом случае "Павел", "Давид", "Дмитрий ("-лже", разумеется)…

Стихотворение "Из Марло" парадоксально заканчивается: "Пока во мне кристаллы песнопенья / Не растворятся до конца во мраке, / Я петь желаю". Пение уподобляется физическому безмолвному процессу изменения, а подражание движениям хора интерпретируется как ария. ("Ария" по-итальянски "воздух". Голос так же летит, как танцовщик.)

Пение превращается (возвращается) в движение. Или наоборот. Движения поют. "Ты стоишь как учительница пенья / С поднятой рукой" (смерть из "двух реплик" в ее "сторону"), где "учитель(ница) пения" оказывается учителем танцев, пластики, а звучание превращается (или возвращается) в длящееся движение.

(Тот же парадокс, что и в "маленькой поэме" "Хомо Мусагет (Зимние музы)", 1994, где музы учат "сладкому пенью", то есть кружению и верчению.)

Виктор Виноградов говорил о "позе поющей" в стихах Анны Ахматовой. У Елены Шварц - поза (позы) танцующей. В стихотворении "Буквальный перевод" "пере-вод" означает пространственное действие ("до-словный" - "до слов"). Стихотворением фраза из слов разворачивается, переводится (или возвращается) в действия: "Ибо я уже становлюсь жертвою, и время моего отшествия настало. / Стих из 2-го послания ап. Павла к Тимофею (4.6)", род балкона-эпиграфа над главной сценой, малая сцена, вверху, и взгляд оттуда и туда.

Наверху - "становлюсь", "отшествие", "настало". Внизу - путешествие через море: между отплытием и прибытием. Танец "подхватывает то, что в слове родилось, но в слове больше существовать не может" (Гаевский). "Перевод" означает: выведено, выпущено со-державшееся. Глаголы - "внизу" - в будущем времени (перерубят, толкнут, поплывет…). Но движение через бурное море, захлестывающие, перекатывающие волны, скрип бушприта, треск снастей и вой ветра, жертвоприношение на корабле - все это уже происходит здесь (сейчас).

Стихо-творение - жертвоприношение, где жертвой (жертвенным животным, сказала бы О. Фрейден6ерг; животными, кипящей толпой их).становится само тело стихотворения. На алтарь приносятся движения его частей, у жертвователя больше ничего нет, это его последнее (Так герой поэмы 13 века "О жонглере Богоматери" танцевал перед статуей Девы. Та сходила и утирала ему пот со лба.)

Прозаический (логический) сюжет, предшествующий стихотворению, - ожидание Павлом смерти (будущее время). Павел в Риме. Поэтический, за которым мы и следим, - в настоящем,: и ждет корабля с жертвой-Павлом воин. Рим, в который Павел направляется, - тот потусторонний Остров с фонтанами: "Три фонтана забьют там …". Но они уже бьют, осуществляются, как и должно быть в жертвоприношении - в настоящем времени.

Дифирамбические спондеи, сужающие стих (щель рождающую), кажется, ассоциируются у Елены Шварц с торжествующей гибелью: "Меч острее точи солдат римский! / Меч сверкнет, и в нем я увижу!". (Ср. в "Живой молнии" (1982): "Золотая! Погибельная! Тьмы дочь! / И душа ее, и в нее скользнешь".)

Стихотворение волнение на море и движение корабля сквозь него воспроизводит, им подражает. Стихотворение раскачивают слова (или оно - их): перебегающие, снующие, оскользающиеся, что-то делающие со снастями, хватающиеся за них и друг за друга.

Слова здесь - те, кто опасное путешествие и претерпевает, корабельщики: кипящая толпа, как и в стихотворении "Из Марло", персонажи ("римский воин" появится ближе к концу). Так же беспокойно толкаются, ступают и заполняют корабль-сцену: "Он поплывет - в стекле моря / Вдруг исчезая… Пей, исцелишься! / Я прольюсь, как вино, Боже! / Закопченную линзу моря / Пробьет бушприт. / Скоро…Вот уже трещит стекло… Траву поджигают …".

Павел - самый античный из новозаветных персонажей. Воспроизведение его бури передано обломкам античной строфики. Она возникает частями, точно разобранная, или разбитая. Алкеевы девяти- и 11-сложники то дробятся, то объединяются и сапфические адонии всплывают, переворачиваясь, как дельфины. Буря и кораблекрушение - тема Алкея и алкеевых строф в исполнении Горация.

О взаимных переходах Берега и Воды - стихи о Фонтанке. Берег часто становился местом действий у Елены Шварц: взывания к воде - берег Залива, который дает природную фигуру амфитеатра. Или берег - форма жертвоприношения. Оно непрестанно и независимо творится: кипение воды, отражения и погружения облаков, колыхание водорослей, движение рыб и гадов.

В этом постоянном шевелении рядом - завораживающая жуть. Шевелящееся смотрит ("глаз не сводит", следит). Во взгляде все и возникает. Берег, вместе с той, кто на нем, создан рекой. Река - другая форма подвижного амфитеатра, вместе с тем, что на нем происходит, с римским агоном и гладиаторским боем: "и скотом своих волн в перебранке" ("Психогеография") - гибнущие на арене жертвенные животные.

Вертится, кружится строка/группа строк, объеденных в цепь движений. Эти аншенеманы и есть строфы, строка приравнивается к строфе. Одно объяснение слова "стих" - "ряд" (греч.). Другое - от греч. "ступать, ходить" (О. Фрейденберг). Два противоположных понимания поэзии: остановленность и непрерывность.


Ты водоросли слабо шевелишь,
Вот ты теперь всегда со мною рядом
И тусклых подводных (вниз, поворот)
Глаз не сводишь, (подъем строки, поворот) своим песком глядишь…


(поворот)

Верчение строки - ее "чистые перемены" (театр.). Стихи "виляют" и колышутся. Становятся рекой. Или река - этими стихами. Античная метаморфоза: возникновение вещи. В "Обручении c Фонтанкой" "разыгрывается" захоронение кошки, но тут-то она и возникает (танец кошки). Брошенная в воду, и начинает жить (петь, мурлыкать…).

Подражание предмету, которым он только и создается, обыкновенно у Елены Шварц: уподобление стиха. Вещи заполняют его, неся движение метаморфозы. ("Скот волн" - характерный пример множества: толпы или стада - рассыпанных облаков, водорослей, рыб, глаз песка, сыплющегося солнца.)

А "Солнце в волнах пишет по-арабски" - принцип анаграмматического письма. Солнце себя вписывает поверх и внутри. Но анаграмма - это возникновение одного в другом (анаграмматичен Петербург). И анаграмматическое письмо - изменчивое, колеблющееся, подчиняющееся движению того, в чем начинает существовать имя, и в арабском движущийся рисунок, танец букв имеет собственный священный смысл.

Подражая Солнцу, поэт много раз вписывает в действия свое имя (оба имени), возникая в них. Это растворение, или разъятие, себя в "географии" (в ее "анатомическом" театре) - принесение себя. Растворение, разъятие = возникновение: реки и рекой. А "поганая" Фонтанка - в начальном смысле "paganus". Но и потому, что "мусорная" ("нагая", что анаграмматически присутствует внутри "paganus".). Анаграмма - принцип свалки.

Мусор, со времен стихотворения "Свалка" (80-е гг.), воспринимался Еленой Шварц в завораживающем, бесстыдно обнаженном ("паганом" - языческом) движении. Свалка - вечно рождающаяся, как Загрей. Мусор - творящееся действие: мерцает, шевелится, переползает. Мусор - река. И тоже смотрит, следит.


… но не страшно тленье,
Ужасна скорость к тебе движенья, (к смерти)
Необоримость твоего притяженья… -


из "Двух реплик в сторону смерти". "Тление" (ассоциируется и с тайным горением) - форма и образец движения. (Движение в теле "тлеет".)

"Свалка" - Петербург: голландский, греческий, венецианский, ижорский… "Египетский", как был "гишпанский" (в "Прерывистой повести о коммунальной квартире", 1996). Египетский Петербург - движущееся место, "странный" город. Само его положение на 101 острове в дельте (Александрия) вызывает "египетские pas. Остров задает фигуру круга, кружения. Но острова - и разрыв, перенесение. Поэзия Елены Шварц - природное явление.

А pagana Фонтанка - Нил приносящий: "О русалка, аорта, Фонтанка!… кормящая сердце водой" ( "Фонтанка", фонтанная, - определение: названа так оттого, что "питала" фонтаны Летнего сада). Традиционный балетный сюжет: Нил-прародитель, к нему приходят поклониться реки (танцы рек), в том числе Нева. Реки у Елены Шварц то называются, то их имена скрыты, точно утоплены.

"Стихи о Фонтанке" объединяются в пантомимную дилогию. "Обручение с Фонтанкой" - темный Египет, ночной и подводный. "Психогеография" - Египет воздушный. Два Египта связаны законом переворота. Это закон балета: наверху - то же, что внизу (Волынский). Облака или солнце - в воде, как была рыба в римском небе: "Где-то в небе мучат рыбу…". И заканчивалось так: "… злую рыбу / в синем мучают пруду". Переворо-от!

Пируэт и прыжок так противостоят, что сами исследователи их поляризуются. Волынский был одержим пируэтом, а Любовь Блок - романтическим прыжком и для него унижала пируэт. Постоянное соперничество прыжка и пируэта. Оба у Елены Шварц становятся не только темами (иногда), но и формами стихов.

"Солнце спускается в ад" - поэма-пируэт (как принимала его форму "Большая элегия на пятую сторону света", 1997). И это при том, что каждая глава - определенный танец: снeга, чередующиеся вариации Орфея и Эвридики ("танец ящерицы"), пантомимные действа "Прохожие и Солнце" и "Одиссей и тени"; па-де-де с превращением: воробьи - Диоскуры - "я" и ангел-двойник ("танец с ангелом"); появление Солнца, харaктерный танец "На рынке" ("Бабы"), кода ("Вальс"): "Как ра-не-ный лев у-па…".

Но объединяет их подвижная фигура поднимающихся-спускающихся колец. Контрасты, повторы и перемены восьми танцев образуют распускающийся танцевальный сюжет. Он сам по себе означает возвращающееся движение: вверх (снег не падает, а поднимается, с этого начинается балет) - вниз - вниз - вверх - вверх… вниз. Три уровня: под землей, земля и небо. Между ними снуют персонажи-стихи. Это дерево пируэта ("древо кипящее", 1982).

В главе об Орфее вокруг него вьется огненная ящерица. Она его сопровождает в его постоянном ныряющем движении. Вокруг Одиссея - завихрения и кружения теней. Повторяющееся (и всегда другое) движение, повторяется его тип. С него же и начинается поэма: глава о снеге вьется.

Но кружение глав - здесь общее правило. Стихи беспокойно меняются, отступают или тянут (тащат) в сторону: попавший в бровь… под заметающий мне душу… в его пуху, в его вязаньи… как бормотанье мило мне… Не то что шёпоты весны… одна зима под нос бормочет… В подземный пожар / (Он неслышно грохочет всегда) / Спускался Орфей… простой саламандрой… Отсветы влажные…

Это центробежное усилие (в сторону) приводит главы в движение, закручивает их. Вращаются не названные персонажи (они летают или прыгают - снег, ящерица, тени…), а персонажи стихи. Пируэт - их движение. Большой пируэт (поэмы) собирается из маленьких. Глава с танцем снега, дающая импульс движению, закручивается штопором (tir-bouchon, балетн.) Глава об Орфее принимает вид юлы (волчка) на зеркале (или льду) - два волчка.

Прыжок происходит внутри пируэта. Прыжок или пируэт, переход между ними - это изменение взгляда. Прыгают - герои. Прыжок - взгляд изнутри, пируэт - снаружи (как это выглядит). Для себя прыгает Орфей - за Эвридикой и обратно. Прыгают, меняясь местами (вечный прыжок), - братья Диоскуры. Для иного взгляда - это вращение.

В главе об Одиссее - образ "деревца крови". Кровь и задает двойную модель движения: изнутри - изменчивое, криволинейное, от центра; снаружи (взгляд) - к центру, круговое, завихрение.

Волынский видел в пируете дерево с неподвижной опорой, а слово выводил из греческого корня "огонь": "пируэт - огненный круг". Рильке в 18-м сонете второй части "К Орфею" оба представления объединял: "дерево движения" ("Baum aus Bewegung"), изливающее жар ("unzalige Warme"). (Движение, в котором "бурно изливается чистая энергия" - Лопухов)

Прыжок - лирика. Пируэт - эпос. Под "лирическим" не следует понимать индивидуальное "я" - у Елены Шварц всегда хоровое и эпическое. Но "лирическое" относится к более частному (случаю) и замкнутому. Пируэт - движение мироздания (и значит, стихотворения, поэзии). Прыжок - его элементов, частей.

Удивительной красоты "Чайка - казачья лодка, и птица" - из тех, где Елена Шварц предпочитает быть не величественной, а грациозной. Это "хождение", качание, дрожание чайки - pas ballotte (прыжки Жизели), напоминающее "качание вместе с волной" (Ваганова). Этот качающий(ся) прыжок также переворот, кружение и превращение - воды в кровь, паруса в мак, птицы в лодку.

Звероптицы, невиданной красоты ящеры (археоптериксы, праптицы), - существа из фауны (или это флора?) на островах Елены Шварц. Прыжок не соединяет роды и виды, а генетически восходит к времени, когда они не различались.

Михаил Фокин не успел рассказать о различии прыжка и полета. (Гаевский замечал, что "полет" в балете не название движения. Полет - состояние.) В "Двух репликах в сторону смерти" - прыжок-полет. В "Птицах на кресте Измайловского собора" строящая птиц в треугольник держится в воздухе, не видно, на чем она там может стоять, нет тверди.

В стихотворении "Я буду искать…" полет-прыжок, и с задержкой в воздухе, связан с личным поиском любимых теней, с перемещением Орфея. Но отчаянная кода:

"И огонь изрыгну / Как дракон./ И всё, всё, всё / Уничтожу" - огненный пируэт, в который превращается прыжок.

Поэма Елены Шварц - "огненная карусель" (с пламенеющими дисками, крутящимися колесами). Пируэт, накручивающий (или раскручивающий) круги - универсальный образ возвращения, явления (в огненном вихре), пришествия.

Глава о Диоскурах - чуть смещенный центр поэмы. Движение верчения из него распространяется. Близнецы и есть верчение. Они вызваны уличным танцем воробьев. Воробьи превращаются в Диоскуров, те - в "я" с ангелом. (Волынский природный праобраз пируэта видел в кружении сцепившихся воробьев.) Но это один продолжающийся танец.

Пируэт становится формой рассказывания превращенного мифа: о неразличении, нераспознаваемости братьев, их "колесе". Так не узнавалось само неразличение в стихотворении "Верченье" (1999), а в огненном вращении изогнутого креста стороны света совпадали в пятой. Огонь свечи - фонтан - "древо кипящее" взаимопревращаются. Пируэт - движение, в котором осыпаются признаки.