ПРЕОБРАЖЕНИЕ МУЗЫ
Наталия Черных. Камена. Стихи / Серия «Русский Гулливер». / Литературный клуб «Классики XXI века». — М.: Изд-во Р. Элинина, 2007. ISBN 5-86280-040-9
Была бы умной,
кроткой, не иначе —
вернулась бы,
ни слова пополам,
в святое красносельское капище,
ко львам и розам,
к поющим яблоням
и тощеньким берЁзам,
и не было бы страшно мне
огня.
Новая книга (седьмая по счету) Наталии Черных вызывает смешанные чувства восхищения и тоскливой неудовлетворенности (острой недостаточности —
как ощущение болезни): что, и всё? Сухая, почти жестокая скупость книги — её достоинство; этот сюжет, эта история исчерпаны, ничего другого здесь
больше и быть не должно; каждое стихотворение — эпизод, эпизод-вспышка, и между ними, вокруг- темнота, откуда приходят и куда уходят стихи.
На самом деле, никакая там не темнота, а вполне хорошо освещённая (но будто бы для самой себя) местность, разнообразный пейзаж поэзии Черных, более значительной и
великолепной (употребляю это слово так, как оно применимо к пейзажу или архитектурному сооружению), чем представит самая хорошая тематическая книга.
Ибо перед нами одна тема (вообразим какого-нибудь великого композитора, у которого регулярно издают «темы»; это имеет, конечно, только учебное значение).
Все стихотворения в книге связаны между собой, перекликаются, друг друга продолжают, почти «Повесть о преображении камены», есть пролог, даже два пролога (монолог Камены и «Стихи о женах мироносицах»), начало истории и ее завершение (вторая «Камена», в книге их две, с одной начинается, второй завершается, кольцо, круг) и эпилог («Фавор», с Преображенским кладбищем, как и полагается эпилогу, в котором всегда либо смерть героя, либо его свадьба; тут то и другое вместе). Но одновременно каждое стихотворение-эпизод — завязка и завязь другого сюжета и других серий, расходящихся, вьющихся таким образом во все стороны, как растение.
Скажем, немногие знают (может быть, только посетители сайта Черных «На середине мира») о том, что у автора есть необыкновенная проза, вовсе не изданная, тоже законченная целостность (и непрестанно пополняющаяся, с каждым новым рассказом целостность восстанавливается), с общими героями, со своим замкнутым ландшафтом, и что эти «платкастые, противные и злые», «пошлые» и «святые» церковные девы из стихотворения «Подранки» (цикл «Простая жизнь») воплощены в развитых и тоже ветвящихся в свой черед прозаических историях, в сложном и пронизывающем мире «приходской утопии» (или антиутопии, это на чей вкус). Так что мною чуть не каждое стихотворение «Камены» воспринимается как отсылка, указатель, придорожный столб (здесь свернуть).
Когда я читаю очередную книгу Наталии Черных меня не оставляет мысль о «потерянном поэте» — культурой, разумеется. Раздробленном, разъятом, разбросанном по своим сборникам (и по чужим журналам-альманахам). Сама же она прекрасно существует (я говорю о её поэзии, не о частных переживаниях автора, о которых мне ничего не известно) в своём собственном, немного душном (как комната Пруста) мире, где смешались запахи разложения и пышного цветения (они и сходны, равно сладкие), и в читателе не нуждается. Но я очень хорошо представляю себе большое издание Наталии Черных (в жанре «из книг»), где и «новая» «Камена» стала бы разделом, частью.
Конечно, Наталия Черных кого хочешь напугает (это я о нафантазированной мною её «Большой книге»). Она столь же привлекает, сколь и отталкивает (отвращает); и первое, конечно, от читателя потребует бoльших духовных сил. Есть основания полагать, что не скажу безрелигиозное или даже неправославное (и религиозность, и православие бывают разными), а, в особенном, очень специальном и интуитивно понятном смысле, современное сознание поэзия Черных оттолкнет (хотя сам носитель этого сознания может и думать, что — тематикой или пафосом). Я вообще не уверен, что стихи Черных — для современного читателя (они чуть ли не нуждаются в переводе, причём буквальном). Они написаны на другом, инородном или потустороннем — по ту сторону современности — языком. На этом языке, которому действительно очень «пристали» и платок до бровей, и длинная «православная» юбка, и запах лампадного масла, и огонёк свечи в дрожащей руке, и лития из дрожащих уст (но всё это только формы, которые находит для себя язык, а он им предшествует, и другие для него просто невозможны) — на этом языке, чуть народном, немного средневековом, уже не говорят и не пишут (его не понимают).
Тем не менее, не мёртвый, просто — параллельный. И дело не в отдельных случаях слов, формах их или в грамматических конструкциях. «Скимны», «крипт» (крипта), «рясофорный», «домовинка» (так, с ласкательным, свойским, присваивающим суффиксом), «отрочати», «недружий», или усеченное прилагательное, или старославянизм, или диалектизм (украинизм) — всё это только внешние или частные, почти случайные, в разной степени понятные (и есть же словари) проявления. Точно так же, как и полиметричность, к которой за 20-й век мы успели привыкнуть: резкие перепады и переходы стиха, «ломаный», ломающийся стих (Knittelverse — если в старонемецкой терминологии; а также ломающаяся строфа, как и все стихотворение — в разрывах, разломах). Из этих разломов и в них возникает собственная драма, представление стиха, поверх или параллельно логическому сюжету.
Стих то силлабический, или даже досиллабический (вирши: «Человек — Бога сил икона, и в нем тварного мало закона…»), то вызывающе правильный силлаботонический (по контрасту — физически, тактильно ощутима его «гладкость»), то глумливо-раёшный, почти балаганный, ярморочный (известный русский рэп), вертепный:
Горит маковкой детский царь,
с ним —
Святая Плоть,
Всех Господь.
Беда смотрит лакомкой,
владычицей чар.
Идёт в бой царь сей,
Зовут Алексий,
потому и детский,
соловецкий —
то странно неряшливые и, однако же, узнаваемые терцины (будто поэт немного свысока в отношении к ним, не берёт себе за труд, время терять, их дооформить), как вдруг — последнее трёхстишие, вырастающее в катрен, теряющее (осыпающее) рифмовку, будто мудрый и слегка небрежный (в вольтеровском платке на голове) Данте желчно усмехнулся, скомкал, оборвал, устыдясь, что ли? (первая часть триптиха «У Зосимы и Савватия», например). Там в этом проглатываемом всхлипе-завершении завязывается драма, никакой регулярной формой невыразимая. (А за это «Беда смотрит лакомкой», думаю, многие поэты многое бы отдали.)
Действо, представление стиха, почти балетно-оперное (именно в таком сочетании, когда в оперу, по старинной традиции, вторгается пляска), происходит — в самих сменяющихся движениях стиха:
Недолго прожила простая Муза,
однако песнь сумела мне оставить,
светлый холод без морщинки,
запах крипта городского и маленькую ветку кипариса —
из «второй» «Камены» (курсив мой — О.Д.). Эти удивительные стихи, с резким (плясовым) перепадом пятистопного, то есть особенно раздумчивого, замедленного ямба в четырёхстопный хорей, то есть особенно быстрый, с прискоком, и с поднятой последней (вытяяяяяягиваемой), опять пятистопной строкой, будто прячущей, прикрывающей (или останавливающей) хорей, мне всегда напоминала (конечно, капризно-субъективная ассоциация) сцену из «Мефистофеля» Бойто, когда прогуливающиеся и рассудительно (очень серьёзно) беседующие Фауст и Вагнер (акт 1, конец первой сцены) от дьявольского наваждения вдруг, ломая пение, пускаются в пляс и в почти частушки (галоп, канкан; долгие полы взлетают).
И всё же дело не в этих эпизодах стиха, сколь бы значительны или множественны они ни были. А в самом целостном речевом пространстве, совершенно анахроническом, поэзии Наталии Черных. «Язык» (или говорящая на нем) то пригорюнится (и кулак под подбородок, платок на голове), то прихорашивается (поправляет платок), то пророчествует, то поёт, то молится, то играет, он то простодушен (простодушна), то с хитрецой, усмешкой — старчески-девичьей (с особенной двойственностью усмешки традиционных русских женщин-дев), и с этой странной, невозможной (только здесь возможной) иронией по отношению к тому, о чём плачет: да и что ж тут такого, если это своё, физически чувствуемое, не духовный поиск, а продолжение тела: свеча, лампада, храм:
Рахиль плачет, ревнует, лет ей пятнадцать,
и не ждала, что брат её поцелует. Не сочетаться и не расстаться.
Вольным стало супружество, старшая — молодец. Мамочка! Младшей сестры не видно.
Две рабыни как будни, в пыли золотой венец, дорого стоил, Иакову не обидно,
ведь люблю же тебя, Рахиль, одну лишь тебя, а старшая весом
как две служанки… —
но как же эти стихи прячут (топят в себе) и рифму, и ритм! Как очень большие тайны. А речь и в самом деле — о тайнах, таинстве (и значит, «спрятанные рифмы» — только адекватны, естественно выразительны; немного по-детски: а здесь секрет — указатель). Язык страстный, изнемогающий от чувственности. Приговоров и заговоров, бормотания, молитвы вполголоса («Простые стихи для себя и для Бога» — называла одну свою «маленькую поэму» Елена Шварц):
… в ковёр его завернул Святополк, да ночью украл,
мало украл; засунул в домовинку, в ящик, поставил у Пресвятой Богородицы,
знал, куда ставить — сорочий бог, синица, королёк, птица…
Не кори меня, русская земля, что я покидаю тебя, ибо Господня воля,
Впереди Ярослав да вести-птицы: от Предславы, от Святополка и Ярослава ко Глебушке… —
это завершающее «ко Глебушке» надо тянуть, после предшествующей скандирующей (частящей) скороговорки (курсив мой). Так «говорит» («приговаривает»; с этим «выражением» лица; лицо — стиха; или «сказывает», или ещё — «играет») девушка песню в горенке, на скамье, за прялкой…
Умеющий сочетать благолепие и игривость (или: с игривым благолепием, столь отличающим некоторых русских батюшек, которых любил Вас. Розанов), жалостливость и жестокость, радость и сейчас же печаль (радость-печаль, всегда пронизанная печалью; говорят: и застрадаал' а). Подмигивающий, кривящийся, сам себя испытывающий язык (изматывающий) и одновременно очень ясный, серьёзный, чистый, как родник (извивы родника). Отдающий то 17-м веком, то 14-м. Переклички и подобия, которые возникают (и должны возникать) — прежде всего с Велимиром Хлебниковым (если бы я с кем-то и сравнивал Черных, то с Хлебниковым) — объяснимы не литературным следованием образцам (традицией), а обращением к тем же истокам, из которых эти позднейшие образцы сами про-изо-шли. И немного юродивый (ни в коем случае не юродивых, нет) — вечный русский язык, где-то там хранящийся (непонятно где) и считающийся умершим. Язык поющейся прозы. А оказывается, становящийся и только образуемый, возникающий, и на котором можно говорить как будто впервые (застигнутый в своей младенческой ранней чистоте) и всеприятии.
«Красносельское капище» из стихотворения, с которого я начал, — это храм в Красном селе. «Капище» (капи — изваяния богов) здесь, может быть, немного и режет православное ухо. (Впрочем, у Даля было слово «церквище», в применение именно к месту языческих ритуалов, и значит, слова — или их корни — переходят друг в друга, обратимы, не вовсе решительно разграничены.)
«Поющие яблони», львы и розы имеют прототипов в действительности (запущенный и неухоженный сад при церкви, деталь архитектуры, пышный розарий перед входом), но в стихотворении создают другой образ: не- или до- (вне-) христианский — священная роща, наполненная пряным, влажным ароматом, приходящие мирные (ручные) животные, духи деревьев (их присутствие ощущается), жрецы в праздничных одеяниях, огонь в жертвеннике… Главные цвета — белый с красным. Служба (жертвоприношение) вершится под открытым небом, на воле. Церковные стены растаяли (или поднялись, как занавес). Вместо них — сама роща. Не столько церковь, сколько церквоместо, само по себе священное, или священным наполненное (напоенное). И в камне не нуждающееся. В этом «саду» Камена и возникает, воскресает: «но вдруг в тени садовой — тень: Камена // приподнялась…». Оживление Камены.
Это неразличение (или смешение) языческого и христианского, когда о том и другом как отдельностях говорить вообще бессмысленно, их уже нет, происходит в очень древнем (до всяких разделений) пространстве одержимости и откровения, богоявления. «Я камена, я предсвокресенье» — из первого стихотворения книги. Очень, очень кажется странным почти оксюморонное сочетание античного имени с христианской категорией: Камена Божия, его служительница и священница. «Камены — музы у римлян» — из эпиграфа-комментария к книге. Тут не всё так просто.
Камены изначально — нимфы ручья, и им приносились жертвы водой и молоком в посвящённой им роще у ворот Рима. В духе христианской тотальной индивидуализации множественность камен превратилась — преобразилась — в единственность Её, и с большой буквы, имя. Одиночество камены: «нет у меня сестёр» (из «Плача по русским женщинам»). Она остаётся одна в мире, лишенном всяких родственных связей, кроме одного — с Отцом. Томительный, странный (и от странствия) «мир одних детей». Традиционная формула «дети Божии» одновременно и буквально воспринята, и парадоксально перевернута: Божии — стало быть, никаких других «родителей» нет («сироты Божии»).
Единственность — в жутковатом, вызывающем трепет сочетании абсолютной избранности и абсолютнейшего же одиночества. Она — единственная молительница, предстательница перед Богом (её молитвы-плачи о девочках, девушках, женщинах). Что-то вроде «последней Камены» (муза умерла как ницшевское «Бог умер»). Новая Камена — «бродяжка блаженная», след её «сырой и маленькой стопы // лежит от Петербурга до Валдая» («Камена»). Что-то вроде страдающей и окликающей Софии, вечно плачущей.
В стихах Наталии Черных есть два удивительных образа: «Болью битая в ребро, // слёз телесное ведро»; плоть — сосуд (грубее: ведро) не грехов, а слёз, и его преображённый вариант:
Кто молится, тот пишет и звонит
душе, до воскресенья тела задремавшей.
Восходит и заходит —
светило за светилом,
да меж костей бежит родник… —
и с обыкновенным ритуально-обрядовым перепадом стиха: из пения в пляс и с позднейшим вытягиванием строки, но только здесь внутри самого ямба: от пяти-шестистопного к трёх (курсив мой). И с этим поразительным, мучительным родником меж костей, физически (читателем) ощущаемым — размывающим, растворяющим, разжижающим их (разъедающим), от них освобождающим. Родник здесь в смысле ручья, но прирождённого, собственного, и древнего (Род). Бесформенная, хаотичная влага будто находит русло и путь, форму, организуется. Этот тот самый ручей, возле которого приносились нимфе водяные жертвы, но только перенесённый внутрь: родник-в-себе, внутреннее непрекращающееся жертвоприношение, как кровотечение..
Все стихотворения в книге связаны между собой, перекликаются, друг друга продолжают, почти «Повесть о преображении камены», есть пролог, даже два пролога (монолог Камены и «Стихи о женах мироносицах»), начало истории и ее завершение (вторая «Камена», в книге их две, с одной начинается, второй завершается, кольцо, круг) и эпилог («Фавор», с Преображенским кладбищем, как и полагается эпилогу, в котором всегда либо смерть героя, либо его свадьба; тут то и другое вместе). Но одновременно каждое стихотворение-эпизод — завязка и завязь другого сюжета и других серий, расходящихся, вьющихся таким образом во все стороны, как растение.
Скажем, немногие знают (может быть, только посетители сайта Черных «На середине мира») о том, что у автора есть необыкновенная проза, вовсе не изданная, тоже законченная целостность (и непрестанно пополняющаяся, с каждым новым рассказом целостность восстанавливается), с общими героями, со своим замкнутым ландшафтом, и что эти «платкастые, противные и злые», «пошлые» и «святые» церковные девы из стихотворения «Подранки» (цикл «Простая жизнь») воплощены в развитых и тоже ветвящихся в свой черед прозаических историях, в сложном и пронизывающем мире «приходской утопии» (или антиутопии, это на чей вкус). Так что мною чуть не каждое стихотворение «Камены» воспринимается как отсылка, указатель, придорожный столб (здесь свернуть).
Когда я читаю очередную книгу Наталии Черных меня не оставляет мысль о «потерянном поэте» — культурой, разумеется. Раздробленном, разъятом, разбросанном по своим сборникам (и по чужим журналам-альманахам). Сама же она прекрасно существует (я говорю о её поэзии, не о частных переживаниях автора, о которых мне ничего не известно) в своём собственном, немного душном (как комната Пруста) мире, где смешались запахи разложения и пышного цветения (они и сходны, равно сладкие), и в читателе не нуждается. Но я очень хорошо представляю себе большое издание Наталии Черных (в жанре «из книг»), где и «новая» «Камена» стала бы разделом, частью.
Конечно, Наталия Черных кого хочешь напугает (это я о нафантазированной мною её «Большой книге»). Она столь же привлекает, сколь и отталкивает (отвращает); и первое, конечно, от читателя потребует бoльших духовных сил. Есть основания полагать, что не скажу безрелигиозное или даже неправославное (и религиозность, и православие бывают разными), а, в особенном, очень специальном и интуитивно понятном смысле, современное сознание поэзия Черных оттолкнет (хотя сам носитель этого сознания может и думать, что — тематикой или пафосом). Я вообще не уверен, что стихи Черных — для современного читателя (они чуть ли не нуждаются в переводе, причём буквальном). Они написаны на другом, инородном или потустороннем — по ту сторону современности — языком. На этом языке, которому действительно очень «пристали» и платок до бровей, и длинная «православная» юбка, и запах лампадного масла, и огонёк свечи в дрожащей руке, и лития из дрожащих уст (но всё это только формы, которые находит для себя язык, а он им предшествует, и другие для него просто невозможны) — на этом языке, чуть народном, немного средневековом, уже не говорят и не пишут (его не понимают).
Тем не менее, не мёртвый, просто — параллельный. И дело не в отдельных случаях слов, формах их или в грамматических конструкциях. «Скимны», «крипт» (крипта), «рясофорный», «домовинка» (так, с ласкательным, свойским, присваивающим суффиксом), «отрочати», «недружий», или усеченное прилагательное, или старославянизм, или диалектизм (украинизм) — всё это только внешние или частные, почти случайные, в разной степени понятные (и есть же словари) проявления. Точно так же, как и полиметричность, к которой за 20-й век мы успели привыкнуть: резкие перепады и переходы стиха, «ломаный», ломающийся стих (Knittelverse — если в старонемецкой терминологии; а также ломающаяся строфа, как и все стихотворение — в разрывах, разломах). Из этих разломов и в них возникает собственная драма, представление стиха, поверх или параллельно логическому сюжету.
Стих то силлабический, или даже досиллабический (вирши: «Человек — Бога сил икона, и в нем тварного мало закона…»), то вызывающе правильный силлаботонический (по контрасту — физически, тактильно ощутима его «гладкость»), то глумливо-раёшный, почти балаганный, ярморочный (известный русский рэп), вертепный:
Горит маковкой детский царь,
с ним —
Святая Плоть,
Всех Господь.
Беда смотрит лакомкой,
владычицей чар.
Идёт в бой царь сей,
Зовут Алексий,
потому и детский,
соловецкий —
то странно неряшливые и, однако же, узнаваемые терцины (будто поэт немного свысока в отношении к ним, не берёт себе за труд, время терять, их дооформить), как вдруг — последнее трёхстишие, вырастающее в катрен, теряющее (осыпающее) рифмовку, будто мудрый и слегка небрежный (в вольтеровском платке на голове) Данте желчно усмехнулся, скомкал, оборвал, устыдясь, что ли? (первая часть триптиха «У Зосимы и Савватия», например). Там в этом проглатываемом всхлипе-завершении завязывается драма, никакой регулярной формой невыразимая. (А за это «Беда смотрит лакомкой», думаю, многие поэты многое бы отдали.)
Действо, представление стиха, почти балетно-оперное (именно в таком сочетании, когда в оперу, по старинной традиции, вторгается пляска), происходит — в самих сменяющихся движениях стиха:
Недолго прожила простая Муза,
однако песнь сумела мне оставить,
светлый холод без морщинки,
запах крипта городского и маленькую ветку кипариса —
из «второй» «Камены» (курсив мой — О.Д.). Эти удивительные стихи, с резким (плясовым) перепадом пятистопного, то есть особенно раздумчивого, замедленного ямба в четырёхстопный хорей, то есть особенно быстрый, с прискоком, и с поднятой последней (вытяяяяяягиваемой), опять пятистопной строкой, будто прячущей, прикрывающей (или останавливающей) хорей, мне всегда напоминала (конечно, капризно-субъективная ассоциация) сцену из «Мефистофеля» Бойто, когда прогуливающиеся и рассудительно (очень серьёзно) беседующие Фауст и Вагнер (акт 1, конец первой сцены) от дьявольского наваждения вдруг, ломая пение, пускаются в пляс и в почти частушки (галоп, канкан; долгие полы взлетают).
И всё же дело не в этих эпизодах стиха, сколь бы значительны или множественны они ни были. А в самом целостном речевом пространстве, совершенно анахроническом, поэзии Наталии Черных. «Язык» (или говорящая на нем) то пригорюнится (и кулак под подбородок, платок на голове), то прихорашивается (поправляет платок), то пророчествует, то поёт, то молится, то играет, он то простодушен (простодушна), то с хитрецой, усмешкой — старчески-девичьей (с особенной двойственностью усмешки традиционных русских женщин-дев), и с этой странной, невозможной (только здесь возможной) иронией по отношению к тому, о чём плачет: да и что ж тут такого, если это своё, физически чувствуемое, не духовный поиск, а продолжение тела: свеча, лампада, храм:
Рахиль плачет, ревнует, лет ей пятнадцать,
и не ждала, что брат её поцелует. Не сочетаться и не расстаться.
Вольным стало супружество, старшая — молодец. Мамочка! Младшей сестры не видно.
Две рабыни как будни, в пыли золотой венец, дорого стоил, Иакову не обидно,
ведь люблю же тебя, Рахиль, одну лишь тебя, а старшая весом
как две служанки… —
но как же эти стихи прячут (топят в себе) и рифму, и ритм! Как очень большие тайны. А речь и в самом деле — о тайнах, таинстве (и значит, «спрятанные рифмы» — только адекватны, естественно выразительны; немного по-детски: а здесь секрет — указатель). Язык страстный, изнемогающий от чувственности. Приговоров и заговоров, бормотания, молитвы вполголоса («Простые стихи для себя и для Бога» — называла одну свою «маленькую поэму» Елена Шварц):
… в ковёр его завернул Святополк, да ночью украл,
мало украл; засунул в домовинку, в ящик, поставил у Пресвятой Богородицы,
знал, куда ставить — сорочий бог, синица, королёк, птица…
Не кори меня, русская земля, что я покидаю тебя, ибо Господня воля,
Впереди Ярослав да вести-птицы: от Предславы, от Святополка и Ярослава ко Глебушке… —
это завершающее «ко Глебушке» надо тянуть, после предшествующей скандирующей (частящей) скороговорки (курсив мой). Так «говорит» («приговаривает»; с этим «выражением» лица; лицо — стиха; или «сказывает», или ещё — «играет») девушка песню в горенке, на скамье, за прялкой…
Умеющий сочетать благолепие и игривость (или: с игривым благолепием, столь отличающим некоторых русских батюшек, которых любил Вас. Розанов), жалостливость и жестокость, радость и сейчас же печаль (радость-печаль, всегда пронизанная печалью; говорят: и застрадаал' а). Подмигивающий, кривящийся, сам себя испытывающий язык (изматывающий) и одновременно очень ясный, серьёзный, чистый, как родник (извивы родника). Отдающий то 17-м веком, то 14-м. Переклички и подобия, которые возникают (и должны возникать) — прежде всего с Велимиром Хлебниковым (если бы я с кем-то и сравнивал Черных, то с Хлебниковым) — объяснимы не литературным следованием образцам (традицией), а обращением к тем же истокам, из которых эти позднейшие образцы сами про-изо-шли. И немного юродивый (ни в коем случае не юродивых, нет) — вечный русский язык, где-то там хранящийся (непонятно где) и считающийся умершим. Язык поющейся прозы. А оказывается, становящийся и только образуемый, возникающий, и на котором можно говорить как будто впервые (застигнутый в своей младенческой ранней чистоте) и всеприятии.
«Красносельское капище» из стихотворения, с которого я начал, — это храм в Красном селе. «Капище» (капи — изваяния богов) здесь, может быть, немного и режет православное ухо. (Впрочем, у Даля было слово «церквище», в применение именно к месту языческих ритуалов, и значит, слова — или их корни — переходят друг в друга, обратимы, не вовсе решительно разграничены.)
«Поющие яблони», львы и розы имеют прототипов в действительности (запущенный и неухоженный сад при церкви, деталь архитектуры, пышный розарий перед входом), но в стихотворении создают другой образ: не- или до- (вне-) христианский — священная роща, наполненная пряным, влажным ароматом, приходящие мирные (ручные) животные, духи деревьев (их присутствие ощущается), жрецы в праздничных одеяниях, огонь в жертвеннике… Главные цвета — белый с красным. Служба (жертвоприношение) вершится под открытым небом, на воле. Церковные стены растаяли (или поднялись, как занавес). Вместо них — сама роща. Не столько церковь, сколько церквоместо, само по себе священное, или священным наполненное (напоенное). И в камне не нуждающееся. В этом «саду» Камена и возникает, воскресает: «но вдруг в тени садовой — тень: Камена // приподнялась…». Оживление Камены.
Это неразличение (или смешение) языческого и христианского, когда о том и другом как отдельностях говорить вообще бессмысленно, их уже нет, происходит в очень древнем (до всяких разделений) пространстве одержимости и откровения, богоявления. «Я камена, я предсвокресенье» — из первого стихотворения книги. Очень, очень кажется странным почти оксюморонное сочетание античного имени с христианской категорией: Камена Божия, его служительница и священница. «Камены — музы у римлян» — из эпиграфа-комментария к книге. Тут не всё так просто.
Камены изначально — нимфы ручья, и им приносились жертвы водой и молоком в посвящённой им роще у ворот Рима. В духе христианской тотальной индивидуализации множественность камен превратилась — преобразилась — в единственность Её, и с большой буквы, имя. Одиночество камены: «нет у меня сестёр» (из «Плача по русским женщинам»). Она остаётся одна в мире, лишенном всяких родственных связей, кроме одного — с Отцом. Томительный, странный (и от странствия) «мир одних детей». Традиционная формула «дети Божии» одновременно и буквально воспринята, и парадоксально перевернута: Божии — стало быть, никаких других «родителей» нет («сироты Божии»).
Единственность — в жутковатом, вызывающем трепет сочетании абсолютной избранности и абсолютнейшего же одиночества. Она — единственная молительница, предстательница перед Богом (её молитвы-плачи о девочках, девушках, женщинах). Что-то вроде «последней Камены» (муза умерла как ницшевское «Бог умер»). Новая Камена — «бродяжка блаженная», след её «сырой и маленькой стопы // лежит от Петербурга до Валдая» («Камена»). Что-то вроде страдающей и окликающей Софии, вечно плачущей.
В стихах Наталии Черных есть два удивительных образа: «Болью битая в ребро, // слёз телесное ведро»; плоть — сосуд (грубее: ведро) не грехов, а слёз, и его преображённый вариант:
Кто молится, тот пишет и звонит
душе, до воскресенья тела задремавшей.
Восходит и заходит —
светило за светилом,
да меж костей бежит родник… —
и с обыкновенным ритуально-обрядовым перепадом стиха: из пения в пляс и с позднейшим вытягиванием строки, но только здесь внутри самого ямба: от пяти-шестистопного к трёх (курсив мой). И с этим поразительным, мучительным родником меж костей, физически (читателем) ощущаемым — размывающим, растворяющим, разжижающим их (разъедающим), от них освобождающим. Родник здесь в смысле ручья, но прирождённого, собственного, и древнего (Род). Бесформенная, хаотичная влага будто находит русло и путь, форму, организуется. Этот тот самый ручей, возле которого приносились нимфе водяные жертвы, но только перенесённый внутрь: родник-в-себе, внутреннее непрекращающееся жертвоприношение, как кровотечение..
на середине мира
камена
озарения
станция
новое столетие
город золотой
корни и ветви
созвездие филарета
камена
озарения
станция
новое столетие
город золотой
корни и ветви
созвездие филарета
