ЭССЕ ЧНБ — СЛЕДУЯ НА ЗАПАД СОЛНЦА

*
Перед читателем — одна из первых книг, выпущенных издательством "Наука" в серии с многообещающим названием "Русский Гулливер". В аннотации указано, что серия книг "Русский Гулливер" — совместный проект издательства "Наука" и Центра современной литературы Вадима Месяца. Серия "создана для возрождения гуманитарной традиции в отечественной литературе, восстановления культурной иерархии с приоритетами художественности и духовного поиска, — даже при самом дерзком эксперименте со словом". Выше в аннотации указано, что серия публикует тексты с фантазийным, мифотворческим началом.
Автор — поэт Игорь Вишневецкий. Книга названа наиболее полным собранием его стихотворений. Сразу же возникает мысль о последних веяниях в русскоязычной поэзии: и фантазийное начало, и создание мифов разного уровня. Все названные моменты отражают какие-то пока не вполне определимые процессы развития языка. Если читатель смотрит далее, видит, что у Вишневецкого уже вышли три книги стихов. Две — в Москве: "Стихотворения", 1992 и "Воздушная почта", 2001, и одна в Нью-Йорке: "Тройное зрение", 1997. Кроме того, насчитывается множество публикаций в известных толстых журналах, бывших некоей отдушиной для поэтов в 90-е. Есть публикации 1990-х и 2000-х г.г. в журналах "новых" — НЛО.

(Надо заметить, что в НЛО Вишневецкий скорее известен как филолог, нежели как поэт. Его заметки о современной поэзии опубликованы в газете "Взгляд").

В сборник "На запад солнца" вошли тексты всех изданных книг, с обширным дополнением. В частности: очень важный, почти программный для художественной идеи и поэтического генезиса автора текст-эссе "Памяти Василия Кондратьева", корпус текстов "Два сборника (2001-2003)" (в которых наиболее представлена "трансформа" — авторская концепция построения архитекста). Немаловажным моментом являются и примечания, занявшие не один десяток страниц. Их можно считать и прозаическим текстом, вошедшим в книгу, и своеобразной энциклопедией поэтического мира Игоря Вишневецкого.

*
Начать рассказ нужно с некоторой справки по названию. "На запад солнца" — слова библейские, зафиксированные в православной гимнографической традиции вдохновенным гимном, поющемся на богослужении вечерни и таинственно обозначающем единственное боговоплощение, Рождество Христово. Гимн называется "Свете тихий" и поётся после песнопения-догматика в тот момент, когда изображённая в богослужении священная история переходит от Ветхого к Новому Завету. То есть, уже в названии книги заявлен момент личностно-исторический, момент осознания личности в истории рода.

*
Перед читателем — стихи поэта с конца 1980-х и до 2003 года. В них явно прослеживаются последние веяния современной русскоязычной поэзии, и они вроде бы должны быть читателю известны. Однако всё обстоит ровно наоборот. Вишневецкий, ни по поэтике, ни по принадлежности к литсообществам, не является "девяностником". С осторожностью можно заметить, что ближайший генезис поэта находится в некоем общем, нераздельном и потому фантастическом питерско-московском поле самого конца восьмидесятых. В его стихах слышатся и Арсений Тарковский, и Айги, и Кривулин. И вместе с тем форма и интонации только отчасти напоминают новых поэтов московского круга 90-х. При чтении стихов сразу же возникает ощущение громадного расстояния от них до Питера и Москвы.

С количеством публикаций и их популярностью всё гораздо проще. Возможно, читатель сталкивается с одним из первых "поэтов по умолчанию". Необычные и очень сильные стихи Вишневецкого появились в тот период, когда толстые журналы ещё побаивались печатать подобное, а новая поэзия появилась сразу и в огромном количестве. Самиздатовские журналы уже не были предметом культа, а общая среда (особенно в Питере) носила до агрессивности эстетизированный характер. Так что стихи Игоря Вишневецкого читают и любят только те, кто о них знает. То, что вышло наиболее полное собрание стихотворений в одном из центральных (хоть бы и в недалёком прошлом) издательств — явление в литературной жизни.

*
В творчестве автора "На запад солнца" загадок, кажется, больше, чем ясностей. Любое предположение критика по отношению к творчеству Игоря Вишневецкого оборачивается решкой. Значительный поэт — да, безусловно, значительный. Но и сложный. В его стихах много смелых опытов и новизны — да, безусловно; но нет манкирования словом. Вишневецкий — поэт-лирик, но его лирика напоминает о метафизиках семнадцатого столетия. Патина прекрасной эпохи русской литературы лежит на каждой строчке, но в каждой же строчке слышится живая и довольно бесцеремонная современность. В основном, правильный русский язык, но порой грамматика и лексика пускаются в сумасшедшую пляску. На первый взгляд — тонкие версификации, но много необычных интуиций, не свойственных собственно версификаторам. О стихах Игоря Вишневецкого можно писать много, и при первом же прочтении книги любителю поэзии приходит на ум сразу же несколько довольно любопытных тем для исследований или, мягче, размышлений над прочитанным. За ограниченностью места и времени коротко расскажу о четырёх пунктах:

1 Новое: к вопросу о классической литературе сейчас.

2 Линии поэзии: основная и альтернативная.

3 Сверхсложное в композиции: трансформа.

4 Оптика метафоры и археология лексики.

ПОСЛЕ КЛАССИКИ ИЛИ ДО СОЗНАНИЯ?

*
Один из самых распространённых отзывов в кругу любителей поэзии о стихах Вишневецкого — как о стихах после конца классической русской литературы. В какой-то мере это действительно так. Генезис его стихов уходит к Мандельштаму и Арсению Тарковскому, а это в полном смысле "классические", корневые поэты.

*
Здесь нужно сделать несколько небольших замечаний. Во-первых, Мандельштам — поэт в современной поэтической русскоязычной среде очень популярный, но плохо читаемый. То есть, его очень многие любят, многие интуитивно чувствуют его актуальность, некоторые проникают в его тайны весьма глубоко. Так что мандельштамовская линия в современной поэзии не диковинка и служит скорее вопросом, чем показателем. Ведь Мандельштам в равной степени поэт и философ поэзии; он мыслитель, и как мыслитель интересен не менее, чем поэт. Возможно потому, часто перескакивая семидесятилетнюю пургу, а часто и из-за недоступности текстов современных поэтов, Мандельштам чрезвычайно востребован.

*
При первом прочтении ранних стихов Вишневецкого возникает ощущение, что автор смиряется с Мандельштамом и намеренно строит текст (имею в виду рифмы, звукопись, общую композицию) в уже известном ключе. Однако уже слышится особенная нота и возникает необходимая акустика. Границы поэтического мира Мандельштама начинают подрагивать и прорастать:

*
Трамвайных арф
тяжелострунный звон,
когтистый шарф,
царапающий горло,
слепой Психеи
обморочный сон —
колеблемые тени
распростёрло

пернатое небытиё...

1990

(курсив мой — Ч.Н.Б.)

Пернатое небытиё — досознательное, неологизм; обозначает, как мне думается, область слияния всех времён, прошедшее-настоящее-будущее. На земле оно ощутимо как "обморочный сон слепой Психеи". Согласно поэту, именно там таятся разгадки искажения и обновления мира, и к ним надо пройти.

Для сравнения приведу следующие строчки: "горло греет шёлк щекочущего шарфа", "…пчёлы Персефоны", "когда Психея-жизнь спускается к теням…"(О.М.). "Тяжелострунный звон" у Вишневецкого тоже мандельштамовский, но это уже Державин, прочитанный мандельштамовской оптикой: "склеротические меха времени".

*
Если о Мандельштаме говорилось вообще, в той же мере, в какой можно говорить о Мандельштаме и любом другом поэте второй половины 20 столетия, то теперь перехожу к разговору более конкретному. Конец 80-х в Питере и Москве — время, когда биполярность основных литературных пластов выражена была чётко до агрессивности. Один полюс — поэзия "советская", другой — неофициальная. Здесь можно было бы упомянуть Бродского, но стихам Вишневецкого гораздо ближе поэтические опыты Арсения Тарковского, о котором ещё буду говорить. Однако тогда уже были доступны стихи поэтов литературного андеграунда. И именно это пласт, поэзии неофициальной, поэзии экзистенциалистской (или, как её называют, "визионерской"; у Кривулина — "спиритуалистической"), повлиял на развитие Вишневецкого-поэта гораздо сильнее.

Следующие сравнения:

1.
* * *
Я в комнатной скорлупке изнемог.
О, сетчатый покой, ячеистые строки!
Через мгновенье — нежилой чертог:
ершится пол, крошится потолок... —
трудолюбивы пчелы, недалеки.

Закрой глаза: сетчатка — та же сеть,
бумага в клетку — в писчих снах, в заботах.
Стираешь смысл, а слово не стереть.
Мне суждено — о, если б умереть! —
жить в этих предвоенных сотах.

А. Миронов

2.
***
Нет, память — не ноша, а пьяное время,
Мохнатых Эриний услужливый рой.
Умершее в сердце горчичное семя,
Горчайшее время с полынной звездой.

Вино настоялось и кружится время,
В слепой круговерти лишь тело живет,
Лишь тело — нелепое горькое бремя
В горчайшую Лету, как время, течет.

Психея, ты слышишь? — Не слышу, довольно
Соблазнов твоих запечатанных уст
В сургуч поцелуев... — Психея, мне больно:
Любовь соловьиная, розовый куст...
…
А. Миронов

У Вишневецкого: Танаис — "конь чешуекрылый", мифическое создание; у Миронова чешуекрылой называется Психея, энергия, чьим материальным выражением служит родная для автора "На запад солнца" река:

И потому-то всё слышней,
всё неизбывней сор былого —
чешуекрылый хор психей,
лишенных музыки и слова.

А. Миронов

В приведённых фрагментах достаточно материала для анализа основной метафоры и главных тем стихов, но это слишком большая область. Мне важно было показать почву, на которой поэт прорастал. Это конфликт корневого русского стиха и сюрреализма понятый как конфликт человеческого бытия и небытия.

*
Кстати будет следующая справка. В "Божественной комедии" Данте (одна из любимых книг питерского литандеграунда семидесятых и восьмидесятых; для разговора о разбираемых стихах важно) "пернатое" противостоит "нетопырьему". Данте описывает пернатость Ангелов и кожистые крылья бесов довольно подробно.

*
В более поздних стихах Вишневецкого возникает, отделяясь от почвы андеграунда, сильная лиро-эпическая нота. Всю книгу "На запад солнца" можно назвать эпосом. Интонации питерского литандеграунда, "визионерской поэзии", заметны в ранних стихах, а вот в стихах, начиная с 2000 они сильно изменяются. Это уже не просто опыты "поэтического визионерства", характерного это нечто совсем другое, хотя и несущее следы "визионерской" идеи.

"…Это как раз то мгновенье, когда я вижу резко и ясно как никогда

ОЧЕРТАНЬЯ ВСЕГО, ЧТО НЕ БЫЛО МНОЙ. И теперь уже не отделить

ни от кожи, ни от зрачка. Сердце вплавлено в рёбра, и мне,

может быть, и не нужны ни кожа, ни речь, ни извне

проникающий шум, ибо лишь, покидая ту тень,

понимаешь, какая там впереди изумлённая, яркая звень…."

"Молитва"

*
В немногочисленных работах и разговорах о "другой культуре" довольно часто можно встретить слова: метафизика, визионерство, герменевтика, мистика. На уровне поверхностного знакомства с культурой, в ареале которой эти слова возникли, и в работах литературоведческих — термины кажутся мне уместными как понятия условные; просто потому, что других нет. Но как определение общей настроенности поэзии, её глубины, они неприемлемы. В "другой культуре" я бы выделила два, сливающихся в одно, настроения: познание своей немощи и стяжание света. Я не предлагаю названное как термины, я только расчищаю путь для дальнейшего разговора о стихах. Термины могут быть и другими.

*
Вишневецкий в ранних стихах довольно чётко следует нравственной идее "другой культуры". Для него важнее граница между светом и тьмой, чем между добром и злом. Но и почти полностью выходит прочь из этой идеи: для него важна не только личность-точка (как, скажем, для Василия Филиппова), а важен целый пласт, к которому личность принадлежит (славянский), ценна история.

Это осознание глубочайшей связи с родиной, с народом, претерпевающим скорби, и является одной из основных сил, образующих поэтику Вишневецкого. Эта связь преодолевает все мыслимые границы и кажется читателю неподготовленному надуманной, нелепой, неуместной. Она действительно до самой своей основы мифологична. Автор рассказывает в "Альфе и Омеге" о своих родственниках как о героях "Илиады". Такой скачок, совершенно новое ощущение времени, возникло именно через осознание "пернатого небытия": времени без времени. Классика, авангард или "другая культура" — поэтическому "я" всё равно. В нём сливаются воедино все его предки: сарматы и донские казаки.

* * *
На излёте молодости душной
как бы сквозь магический кристалл
вижу я сухой огонь воздушный —
клятвенную связь твоих начал.

"Если слово именем живимо,
если хвоя влагою тверда,
времена текут невозвратимо,
молодость проходит навсегда".—

Это в средостенье онемелом
то, что не истлело, не сожгло,
ширится, не расставаясь с телом,
орган зренья, музыки число.

1989-1992

Отличие от поэтических методов классиков (благозвучность, ясность) и методов "другой культуры" (оксюморон, сюрреализм) можно найти и в нетипичном эстетизме ранних стихов, и в грузноватой эстетике настоящего.

ЗАКЛИНАНИЕ

Научи меня видеть звезду в помертвелой воде,
научи меня смысл подобрать к павшей в воду звезде,

научи меня речи как воздух и речи как смерть,
как беспалые звёзды, упавшие в жидкую твердь.

И тогда я скажу тебе: "Всё, что я знаю, есть ложь".
И тогда ты к губам моим собственный звук подберёшь.

1989

МЕДЛЕННЫЙ СНЕГ

Заречный элеватор цвёл как змей
рогатый, а теперь уже их два.
Не вытрешь снега с мёрзнущих бровей
ты обшлагом тяжёлым рукава,
поскольку и рукав давно уж бел,
и прядь сухих волос слегка седа,
Вдыхай же стужу: ту, что не сумел
вдохнуть в необратимые года,
в какие приезжал сюда.

2003

Изменились цели поэтического высказывания — те цели, которые возникают помимо намерений автора и являются как бы спутниками поэтического "я". Возникает совершенно новая, холодноватая и раскованная интонация. Как должное принимается крайне разнородная лексика, которой у классиков просто быть не могло. Если сравнить стихи Вишневецкого со стихами известных поэтов восьмидесятых, станет ясно, о чём речь:

"…убитый снег упал лицом на поле,
кто первым был, а кто дуплетом бил…

Кто говорил, что есть покой и воля?
Я это никогда не говорил".

В. Кальпиди

или

"…Память, уличный потрошитель,
намагниченный часовой…"

М. Айзенберг.

*
Арсений Тарковский, как и Осип Мандельштам — поэт-метафизик. Арсений Тарковский, в отличие от наших современников, мог вполне наблюдать языковую лабораторию обэриутов. Особенное видение мира, парадоксальное, фантасмагорическое, и вместе с тем трагическая глубина смыслов — то есть, всё, что принято считать метафизикой, в стихах Тарковского присутствует. Поэтическое "я" несомненно страдает и в то же время отделено от своих страданий.

Вишневецкий чутко уловил этот момент. Возможно, в мироощущении поэта было нечто, что так легко установило связь с самыми востребованными, но и самыми непростыми поэтами двадцатого столетия. Ведь преемственность в поэзии закрепляется новизной. Можно провести и некоторые биографические параллели, а так же высказывания знакомых, но они только нарушат восприятие стихов.

Небольшое сравнение: в стихах Тарковского довольно много образов насекомых, особенно бабочек. Бабочка-Психея-душа. Это метафора-проводник.

ПОСЕРЕДИНЕ МИРА
…
Я больше мертвецов о смерти знаю,
Я из живого самое живое.
И — Боже мой! — какой-то мотылёк,
Как девочка, смеётся надо мною,
Как золотого шёлка лоскуток.

А. Тарковский

и

КНИГА ВОЗДУХА

1.
Лети, чешуекрылая, лети,
вся белая, одетая очами, —
припадочное горное дитя,
скользя по-над тяжёлыми, почти
крахмальными камней касаясь; имя
немеет на губах, лети, лети —
жизнь, смерть, Психея хрупкая; сухими
губами прошепчу: "Как остр глоток
блаженной жизни, данной мне шутя
тобою, точно солнечный прищур
воды в холодном озере!.."

*
Мне кажется, для поэтического мира Вишневецкого нет разницы между классикой и архаикой; эта поэтика отчасти напоминает фасеточное зрение насекомого; не зря так много насекомых образов в его стихах. Возможно, это один из самых удачных случаев деформации традиции, хотя не решительной и трагичной, как у Елены Шварц или у Виктора Кривулина, а бережной, осторожной и вдумчивой. Можно добавить, что в стихах начала девяностых у Вишневецкого есть некоторые признаки рефлексии на питерский литандеграунд.

*
Если вспомнить литературную атмосферу Питера конца 80-х и начала 90-х, то есть, лет, которыми датированы первые стихи в книге "На запад солнца", станет ясно, что поэт наблюдал воочию развал герметичности эстетического мира, создаваемого как альтернативный к СП. Что интересно, поэт не перенял вызывающего эстетизма, тогда ставшего уже литературным поветрием. Здесь вспоминается фраза из эссе "Памяти Василия Кондратьева": "Вася, одетый во всё светлое и легкое, сидя на лавочке в условной тени, делился ехидными впечатлениями от возникавшего единения с деятелями "диссидентской" культуры, столь же чуждой ему, сколь и мир культуры "советской". И вдруг, прервав рассказ, произнес устало: "Какая разница: я ведь так и сказал Кривулину: "Всё равно ведь в одной лодке потонем".".

*
Если согласиться с тем, что противоположности сходятся, то можно согласиться и с мыслью о поэзии после классики, и культуре после распада западного мира. Однако исследования новых и новейших поэтов показывают, что живые связи с классикой есть, а всеобщая рекреация на них особенно не влияет. В стихах Вишневецкого много новизны, идущей именно от хорошего знания культуры прошлого столетия и дальше. Окказиональные словообразования, часто напоминающее древние славянские слова (звень, стрелообразные листья) кажутся почти всегда уместными.

MAINSTREAM AND INSIDE

*
Что особенно интересно: поэзия Вишневецкого, возникшая на сломе эпохи, когда из одной страны рождалась другая, разрушалась прежняя идеология и наступило некое цензурное послабление, должна была бы оказаться ближе к читателю. Кажется, такой поэт должен быть известен не менее, чем хотя бы Амелин, если не Айзенберг и А. Цветков. Однако в очередной раз видим решку: Вишневецкого как поэта знают и любят очень немногие. Тем не менее, перед нами основная, центральная линия поэзии, а отнюдь не маргинальная. Здесь надо объясниться, и вот почему. Говоря: основная, имею в виду не mainstream, а наличие живых и питательных для будущей поэзии сил. Так и вышло, спустя несколько лет. Автор, вместе с несколькими соотечественниками, заявил о "ландшафтной" поэзии и даже с уверенностью говорит о том, что стал родоначальником одной из школ поэзии русской диаспоры. Однако наиболее полная книга стихотворений вышла в Москве.

*
Для литературного процесса 1990-х Вишневецкий — одна из рядовых фигур, хотя вечера его поэзии происходят довольно часто. Уже в конце 1980-х, когда половина начинающих поэтов ринулась в объятия "Литературной газеты" и толстых журналов, а половина бредила новым и гениальным самиздатом, Вишневецкий отделился от основного потока. Здесь снова можно сослаться на текст "Памяти Василия Кондратьева". Текст с общей композицией книги соотносится именно так, как Вишневецкий-поэт в начале и середине 90-х с питерско-московским литпроцессом. Это и нерасторжимая связь с основным корпусом, и роковая отдаленность от него; это связь дирижабля и корзины с пассажирами. Здесь важно заметить, что в начале 1990-х, до отъезда, Вишневецкий преподавал в московской школе №57, находившейся неподалёку от известной кофейни на улице Маркса-Энгельса (тогда). Трое из его учеников (Ольга Зондберг, Ирина Шостаковская и Кирилл Решетников) стали известными поэтами новейшей волны. В одном из разговоров поэт поведал, что в 1990 отправил в один из толстых журналов подборку. Ответ, паче чаяния, пришёл. Письмо оказалось тёплым и сочувственным. Однако стихов не опубликовали.
Публикация всё же состоялась: 1994, в журнале "Знамя".

*
Литературно-общественная деятельность Вишневецкого в конце 1980-х — начале 1990-х гг. состояла, в основном, из поддержания жизни альманаха "Равноденствие", печатавшегося в Москве и, судя по всему, носившего признаки "другой культуры". Одним из соредакторов был Глеб Морев. "Равноденствие" просуществовало недолго: до 1990 года. Автор, начавший было довольно решительными действиями заявлять о себе в русском литпроцессе, неожиданно дистанцируется от него. И это в то время, когда почти все сколько-нибудь предприимчивые литераторы всерьёз начали заниматься литературно-общественной деятельностью. На развитии поэта такой решительный шаг не мог не отразиться.

*
Если в стихах начала 90-х ещё просматривается некая лабораторность, не всегда уверенная эклектика, то в стихах середины и тем более конца 90-х уже гораздо больше своего, чем "общего", больше "знания", чем "поиска".

* * *
Та стрекоза на тонкой нити
               сухого дня,
быть может, буква в алфавите
                воды, огня —

то над рекою голубея,
                двоясь в реке,
а то — прозрачная Психея
                на стебельке.

1990

(снова: образ Психеи-насекомого, нечто текучее, порхающее).

С СЕВЕРА

По-над Изборском Труворовы светы
пустых кровей
преобрази, владычица заката,
и время влей

в прозрачное трепещущее тело
летучих масс,
не замутив померкшего зерцала
усталых глаз,

которые глядят на блеск зловещий
воздушных вод,
замкнувшихся как гроб, как огнь палящий,
что не солжёт.

1993

*
Основную мысль почти всех стихов Вишневецкого можно было бы выразить так: письмена Бога на лике природы (снова возникает "корневая" связь: природа, порода, род — некая общность, синтез). Повторяю: можно было бы, если бы у современных поэтов не было бы того представления о Боге, которое есть, и, соответственно, какого есть — представления о природе. Оба искажены в попытке смешать одно с другим. Это общая духовная ситуация, и не в эссе останавливаться на ней подробно.

*
В начале 90-х почти вся поэзия, а особенно продвинутая в художественном отношении, опьянялась открывшейся внезапно кошмарной свободой (без кошмара не получится, а свобода хороша; такое было время). Поэтическое "я" автора книги "На запад солнца" смотрит на эту игру отпущенных на человеческую (читай: зыбкую) волю сил как бы со стороны; и в общем хороводе (литературном) как бы не участвует. Это присутствие и не присутствие, участие и отказ от участия были признаками поиска поэтической меры, которая не есть только мера смысловых неожиданностей, недопонятой идеи "знакомства слов". Ведь у молодых поэтов, писавших до взрыва поэзии 90-х, собственно поэтических новшеств почти нет; да они к ним и не стремились; важно было выразить нечто вроде протеста, сделать заявление о своей ординарной неординарности.

Вишневецкий, как и Василий Кондратьев в его эссе, осознаёт в себе самом дыхание свободы — "дыхание костей". Ему незачем печалиться о прошлых советских радостях. Возможно именно этим ощущением свободы и объясняется довольно смелая и искренняя точка зрения поэта на литературу времён Второй Мировой Войны (см. Примечания к "На запад солнца").

В то время, как большинство молодых поэтов описывало своё поэтическое "я" как личность, сформировавшуюся целиком советским строем и лишь в качестве поэтических декораций вносило в стихи названия и понятия мировой культуры, поэтическое "я" Вишневецкого обращается не столько к советским реалиям, сколько к личностным. Постижение поэтическим "я" своей личной культуры идёт вглубь и постепенно: от родителей и книг о Великой Отечественной войне, собранных родителями, к дореволюционным воспоминаниям и стихам родственников, и далее.

Вывод можно сформулировать так: степень значительности поэта выражается не тем, что "он смог выразить время" (это-то как раз многие могут сделать), а тем, насколько необходимые для внутренней жизни человека вещи он смог выразить.

ТРАНСФОРМА КОМПОЗИЦИИ

*
Книга "На запад солнца" включает в себя три поэтических архитекста, два из которых: "Тройное зрение" и "Воздушная почта" ранее выходили отдельными изданиями, а отдельные стихотворения из них опубликованы в периодике. Третий, и с моей точки зрения, наиболее интересный архитекст — "Два сборника", включает и подраздел "На запад солнца", давший название всему собранию стихотворений.

При прочтении содержания книги сразу же возникает ассоциация с двумя вещами: с нотной грамотой и с высшей математикой. Структура книги не просто сложная, а архисложная. Из всех трёх поэтических книг только ранняя, "Имена и алфавиты" (в названии заключена множественность), входящая в "Тройное зрение", не содержит в себе разделов, подразделов и циклов. Наиболее композиционно сложным, конечно, является последний текст — "Два сборника". Разделы и подразделы выделяются автором как особые "роды" текстов: "конверты", "меньше, чем рукопись".

Перед нами — поэтический архитекст. Он сообщается с другими жанрами ("Памяти Василия Кондратьева", "Примечания", "Приложения" — проза), изобилует мифами и монологами. Однако сравнения с музыкальной партитурой и с высшей математикой не случайны. Как в большой партитуре есть цельные фрагменты (увертюра, ария, адажио), так и в архитексте выделяются вполне самостоятельные поэтические произведения, имеющие тоже сложную структуру.

*
Особенно показателен третий конверт в "Воздушной почте" — "Сумерки сарматов". Он обладает ясным внутренним сюжетом (путешествие поэтического я по реке памяти во времени и возвращение в реальность), включает два довольно больших цикла стихотворений: собственно "Сумерки сарматов" и "В дельте южной реки". При прочтении открывается множество связей с другими конвертами. В частности, первое стихотворение первого конверта "Последнее письмо с Океана" перекликается в целом с "Сумерками сарматов", циклом стихотворений, и, в частности, с "Новыми Георгиками", где та же идея дана более жёстко и сурово, "по-сарматски". Но в целом "Сумерки сарматов" — законченное произведение, и если его издать отдельной книгой, оно будет вполне ясно читаться.

*
Вишневецкий избегает называть циклы стихотворений "поэмами", хотя слово само просится ("Альфа и омега" и "Рождение мифа"). Однако это всё же части архитекста, и здесь уместнее имя собственное.

Возникает ощущение какого-то огромного словесного конструктора, в котором не обязательно собирать все детали. Но при включении всех деталей он даёт новый объём смыслам и словам. Здесь снова напрашивается сравнение с фасеточным зрением насекомого, зрением фрагментарным, высшим регистром которого может оказаться ощущение печальной неполноты человеческого разума (ratio), за пределами которого располагается искомое "досознательное".

Идея "досознательного", игра света и теней, ночного и дневного — одна из любимых идей автора и одна из главных художественных идей книги. Хаотическое движение, "обморочный сон слепой Психеи", чувствуется уже при прочтении содержания. Названия то подчёркнуто аутентичны, то отсылают к классическим произведениям отечественной и западной культуры. Возникает "оксюморон названия" ("Книга воздуха" — "Поэма воздуха", "Сумерки сарматов" — "Сумерки богов"). Аромат исчезновения, призрачности пронизывает не только тексты, но и их названия. Тексты книги просто наполнены образами насекомых и птиц. Интересно, что крылья насекомых для поэтического "я" книги — нечто вроде символа земной материи, подвижной и не вполне пластичной. А крылья птиц — наоборот, напоминают о невероятной свободе вне земной материи.

Тяга к непознаваемому (косвенная цитата из книги, В.К.) тесно переплетена для поэтического "я" с современным ratio. Вообще содержание можно назвать цельным текстом; вполне ясный след эстетизма конца 80-х. Однако я не стала бы говорить о том, что поэтическое "я" видит мир в символах (то есть, не стала бы говорить и о том, что вся поэтика — символистская). В той же мере, в какой автором усвоена культура русских символистов, им усвоена и культура импрессионистов и сюрреалистов. Кроме того, в книге чрезвычайно много отсылок к современной западной литературе, о которых говорить было бы слишком долго. В целом видение мира поэтическим "я" почти голографическое. Нужно учитывать не только "сознательное" и "досознательное", но и эфемерный мир "грани", в котором поэтическое "я" пребывает почти на всём протяжении книги. Такое видение мира близко к сюрреалистическому, но собственно сюрреалистическим не является. Художественный метод всё же очень много взял от акмеизма, и если бы можно было так выразиться, то стихи Вишневецкого являют новый регистр акмеизма. Однако, вобравшего в себя и опыт других течений. Самоценность слова автор чувствует.

Трансформа — вполне подходящий для такого метода ковчег. Форма не должна быть ни слишком жёсткой (как у поэтов-версификаторов), ни слишком пластичной (как у Хлебникова и ОБЭРИУ). Тогда все смыслы вполне могут проявить себя, и в то же время концептуальная идея сохранится.

*
Композиционные приёмы внутри разделов и подразделов отличаются разнообразием и какой-то весёлой изобретательностью. Снова напрашивается сравнение с фантастическим летательным аппаратом. В поэме "Альфа и омега", согласно греческому алфавиту, выделено двадцать четыре текстовых фрагмента, законченных по смыслу и всё же связанных между собой. Читатель вместе с автором прочитывает легендарное родословие. Возможно, что даже близкое к его родословию. Славяно-греческие корни в книге ощутимы не просто ясно, а почти как основные. Так же, как и "сарматская идея".

Небольшое отступление. По возрасту автор принадлежит к тому историческому слою, на долю которого выпала "вторая вторая мировая война" — от Афганистана и обеих Чеченских войн до Косова. Мотив войны, воина в книге очень силён, и стихотворение "Игнатию" его только подкрепляет. Автор, никогда не бывший военным, всё же ощущает себя воином. Мотив кочевья, тревожной, сумеречной жизни переплетается с мотивом войны; так в лирике просвечивает эпос.

"Маленький зимний квартет" написан как единое произведение, в котором отдельные стихотворения несут функции отдельных инструментов. Давший книге название цикл "На запад солнца" по структуре и строению напоминает древние гимны. Для автора Северная Африка — древний центр христианской жизни и христианской мысли, некий "радостный некрополь". Сравнение: Петербург тоже напоминает автору некрополь. И это ощущение — громадного некрополя, распространяется на весь мир. Снова возникает идея "пограничья": встреча мёртвых и живых, напоминающая о всеобщем воскресении мертвых.

Художник всегда остро чувствует вкус времени. Так, ощущение настоящего времени и порядка вещей для поэтического "я" книги "На запад солнца" — ощущение "всеобщего пограничья" — очень близко к эсхатологическому.

*
Теоретически можно было бы создать текст (и такие имеются в большом числе), который был бы "без границ". То есть, стихи сменялись бы в нём прозой, визуальными и звуковыми моментами. Есть даже мнение что за такими текстами — будущее. Можно было бы написать текст как "поток сознания", и это тоже был бы текст без границ. Литературный опыт последних лет, мне думается, всё больше высказывается за традиционную форму текста. Однако прежние пунктумы языкового мышления уже несколько сместились. Не мне судить, хорошо ли это, или плохо, но это факт. Интуиция автора подсказала ему, что границы нужны, но их нельзя фиксировать слишком плотно. И тогда прикосновение к границам, "традиции" (ёмкое слово) станет той реальностью, в которой древнее обретает новую жизнь. В стихах Игоря Вишневецкого довольно много интонаций, роднящих их со стихами другого поэта примерно того же пласта: Сергеем Завьяловым.

ОПТИКА МЕТАФОРЫ

*
След акмеистической идеи проявляет себя в том, как поэт видит метафору и какое значение ей придаёт. Метафора — наиболее удобное средство для выражения глубокой эпической идеи, но может нести в себе и что-то эпатажное.

Для Вишневецкого метафора выполняет роль проводника; это посредник между миром невыразимого и человеческим словом. В целом метафору в книге "На запад солнца" можно назвать естественнонаучной: геологической, географической, ботанической, орнитологической: "лепесток безумья", "каменнокрылый кром" (ландшафтная поэзия; главный герой которой — планета земля):

* * *
Покуда не проклюнулся зрачком
орла весь лес изменчивых обличий
и строится каменнокрылый кром
на глине человеческой и бычьей,
нам непонятен жар твоих чернот,
засеянных ослепшими глазами,
и прошлое само в себя растёт
сквозь пламя.

1990
(Курсив мой — Н.Ч.)

В приведённом отрывке есть любопытный момент: цезура первой строчки (так как приведённое стихотворение безцезурным не назовёшь) переносится в начало второй и разделяет две динамичнские конструкции: "покуда не проклюнулся зрачком орла" и "весь лес изменчивых обличий". Здесь дана явная уступка метафоре. Метафора — это зрачок поэтического метода. Видение мира поэтом яснее всего отображается в метафоре. В метафоре наиболее ясно проявляется свой характер поэтическое "я". Уже в приведённом стихотворении видно два основных конфликта, поэтическим "я" переживаемые довольно сходно. Первый — между ландшафтом сознания и его тектоникой, то есть, уже названные сознательное и досознательное; здесь — попытка создать личную космогонию: конфликт материального и нематериального, на который поэтическое "я" взирает издалека.

…
Ломко даже сознанье твоё.
В замеотийские степи разве безумец какой
конный ли, пеший отправится; впрочем, и небытиё
там из протоков встаёт как безначальный покой.

"Сарматия"

Второй — внутриличностный; между "воином" и "эстетом"; он достигает масштаба истории, лично переживаемой.

…
Я хотел бы, чтоб речь
текла как дыханье:
               извиваясь, прислушиваясь к перебоям
Океана и сердца.

                 Я прошу вас, все те,
кто слился в моём теле, о мои многотерпеливые предки,
если можно простить за то, что ни вырыть могилы,
ни стены залатать,
                 ни вновь посадить светлых яблонь,
ни придти поклониться, как мне завещали,
тиховодной Зуше — лишь словом пытаюсь
подпереть основанье осевшего мира.

"Ламент и утешение"

Лексические пласты, составляющие метафору в данных стихах, можно сравнить с культурными слоями археологических раскопок. Основных — два: эмфатический и разговорный. Они как бы определяют аверс и реверс поэтики: регулярный стих и верлибр. Снова возникает диалектика. Верлибры Вишневецкого порой напоминают записанный акцентным стихом гекзаметр, а регулярный стих изобилует приёмами, обычно применяемыми в верлибре. Это в полной мере свободный стих, позволяющий испробовать всю палитру способов версификации. К двум основным слоям присоединяются термины исторические, естественнонаучные, музыкальные и порой иностранные слова. Всё вместе даёт метафору почти всегда развёрнутую, щедрую и по-державински вескую.

2.
О, только бы не расплескать того
трепещущего, тщетного мгновенья,
когда родное бьётся существо,
завёрнутое в кокон воплощенья,
и кокон тяжелеет, из волокон
воздушных сотканный — бесплотный кокон,
и падает, и вот уже крыло
проглянуло сквозь солнечное диво,
и стала выпуклой и влажной как стекло —
свет, молочай, вода — движенья перспектива.

"Книга воздуха"

Как говорят исследователи, человеческий глаз на сетчатке отображает только двухмерную картинку мира. Каким образом возникает в человеческом глазу ощущение глубины, ощущение объёма, пока ещё не объяснено. А человеческий глаз остаётся самым совершенным оптическим прибором: он нерукотворный.

Из метафор первого порядка, которым достаточно и одного слова, в книге "На запад солнца можно выделить следующие: бабочка, крыло, глаз. Эти основные метафоры участвуют с образовании метафор второго порядка: пернатый, чешуекрылый, зрачок орла и др. Если метафоры первого порядка можно уподобить одной плоскости, а понятия первого порядка (свет, вода, воздух, земля, движение) — другой плоскости, то на пересечении возникают довольно неожиданные создания: "зияющий блеск". То есть, блеск настолько сильный, что он как бы выжигает материю, от которой исходит. На пересечении же становится яснее очень сложный образ глаза. Глаз в стихах книги "На запад солнца" смотрит не только вовне, но и внутрь! И порой внезапно возникает общий луч зрения, который идёт от глаза, обращённого вовне к глазу, обращённому вовнутрь.

4.
Закрыв глаза, я вижу рыжий свет,
и кожу пальцы ультрафиолета
сдирают с рук и плеч; любой предмет
не совпадает с образом предмета,
припомнившимся мне.

"Книга воздуха"

Вообще, любую метафору у Вишневецкого можно назвать "двойной", хотя на новый термин я не претендую, или "голографической". Почему голографической, а не стереоскопической — потому, что человеческий глаз воспринимает не только длину и ширину, но и глубину, и высоту, и объём; то есть — третье измерение.

В более поздних стихах метафора не так ярка, но отчётливее и резче; появляется больше тарковских интонаций, однако, пропущенных через личную оптику почти до неузнаваемости.

Корчевать деревья, слова, свои сны: в этом нету различья.
Я вчера вырывал сорняковое дерево, выросшее возле дома.

Не сравнения ради, а вправду: это было почти поединком
Иакова с ангелом — тело отрублено, но
узловатые крылья во влажной выживут почве.

Побеждают в конечном итоге деревья — не мы.

"Альфа и омега"

К концу сборника общая интонация стихотворений становится гораздо медленнее и чётче. Эйфорические краски раннего эстетизма в метафорах исчезают.
…
Вы учились оттенкам сумерек, я же глядел в иссушавшее
солнце Северной Африки и стал точно рыжий песчаник
звонких её городов…

"Обернувшись назад: критикам"

Субъект, поэтическое "я" почти всех стихотворений книги напоминает пластинку слюды в воде. Он то сливается с общим предгрозовым фоном, то ранит острым краем, но никогда не растворяется. Поэтическое "я" не отождествляет себя ни со стихиями, ни с автором стихотворений, чьи биографические подробности порой отображает, ни с таинственной силой, которая за его спиной пишет стихи (что характрено вообще для поэзии девяностых и далее). Это поэтическое "я" вводит за собой и некое таинственное "ты", как нечто ему равноценное, как другой полюс, другое око, чем и достигает максимального объёма смыслов.

*
Мне думается, книга "На запад солнца" — большой плюс современной литературной жизни и особенно поэзии. Значит, сработало что-то подобное нерукотворному внутреннему компасу.