*
Как «HOLIDAY» состоит из нескольких разделов, отличающихся друг от друга, как ледяная пустыня от песчаной (впрочем, бывает то и другое вместе, хотя я и не знаю, где), так и мой рассказ будет разделён на разделы. «HOLIDAY» возникло как провозглашённое типографским способом государство Воденникова (его поэзия удивительно разнообразна). Страна поэта, со внутренним и внешним ландшафтом (во многих регионах чрезвычайно пересечённым. Мне эта страна напоминает иногда степь (а ещё больше — именно пустыню, песчаную пустыню зимою). Холмы, барханы, дюны, песчаные бури, смерчи, гадюки, тарантулы и фаланги. А ещё сухие колючие растения. Всякому названному явлению, будь то бархан (элегия), смерч (весь 1998) или тарантул (тварь-диггер), соответствует нечто в стихах. Не так важно, что и чему. Важна удивительная череда явлений, океан Соляриса или Зона, в которую ходит сталкер, terra incognita, возникающая в переливах строчек. Каждый шаг по этой земле совершается в смехе и ужасе, каждый шаг в этом пространстве может обернуться нелепой гибелью. Как творца, запустившего сталкера в пространство поэзии, так и читателя. И сразу же возникает ощущение, мираж, очень отчётливый мираж финала, в котором гибнут все: и творец, и сталкер, и действующие лица, и читатель. Но все, до самой гибели, идут на зов. Зов моря, зов пустыни, зов космоса. Так я определила бы ощущение от поэзии Воденникова. Но сравнение с пустыней мне видится более ясным.


*
Впрочем, использую словечко, возникающее у Воденникова в одном из стихотворений, читатель и сталкер могут возвратиться. Когда это произойдёт, сказать нельзя, ведь пространство поэзии Воденникова очень живое и подвижное. Но возвратятся они совсем другими, это одно только несомненно.


*
Пустыня ведь одно из величайших творений природы, тоска земли по небу и морю одновременно. Она так же, как и небо, мглиста и однообразна на первый взгляд и невероятно изменчива на взгляд привычного путешественника. Поэт сродни пустыне; в своей пустыне он бог (с маленькой буквы): «и не бог это вовсе, а твой лопушник». Он научил молодых писать свои сердца в скобках, говорить о ненависти, идущей из детства, когда в ней было больше любви, чем мстительности — «бог мой осенний пурпурогубый».


*
Поэт в современном городе (та же пустыня, среда обитания) сродни до ужаса выносливому растению (а как он всё ещё не), именно это растение становится царём пустыни (города) и соперничает со львом. Я бы сказала: тополь (даже тополиха). Но поэт говорит, что репейник. Гиперборейское растение: «arcticum minus — и жечь не надо». Воденников для первой книги, открывающей «HOLIDAY» выбрал абсолютное (как нуль температур) название. От репья никуда не деться: он возникает вдруг, он цепляется за любую ткань. Название преображается в лопух на могиле, выросший из «Отцов и детей», из рассуждений Базарова, вылившихся в момент тоски и сознания собственной нелепости. И от поэта никуда не деться; вот он, в журнале, в театре, на экране (монитора или телевизора). Всех взбудоражил, никому не нужен, и за пределами своего круга мало кому известен. А как это всё вместе… Поэт — репейник; поэт — избранник богов, поэт — обломок Гипербореи в средней полосе. Поэт одновременно велик, нелеп, раним и зол. Он неистребим, как репейник.




РЕПЕЙНИК





Воденников — наследник неофициальной поэтической культуры, на мой взгляд, скорее питерского региона, хоть и живёт в Москве. В стихах его нет романтичности и грусти, свойственной, например, Аронзону. Зато почти в каждом стихотворении сквозят симпатические интонации Елены Шварц, реже — Александра Миронова. Образ поэта, созданный литандеграундом 70-х — изгой, поразительно восприимчивый человек, наделённый даром плести изысканные словесные гирлянды и содержащий в себе, как человек-библиотека у Брэдбери, всю мировую культуру.


*
Мне так чужда воскресная отрада,
Чудная блажь рабочего осла...
Душа бежит, как пастырь, бросив стадо,
Влекомая движением Числа.

Александр Миронов.


В нём очень много от ребёнка. Воденников в точности передаёт этот образ, утончая его черты до катастрофических: человек-вселенная накануне распада; жутковатый театр одного поэта. Все поэтические идеи литандеграунда, которыми питалась поэтика «Репейника», уже в первых вещах препарированы и перевёрнуты вверх дном.


*
В «Репейнике» мне видятся три области, три части. «Репейник» до самого «Репейника» написан как одно стихотворение, небольшая поэма, на протяжении которой одно действующее лицо превращается в другое и затем в третье. Изменяется и окружение действующего лица: то сказочное, то обыденное, то явленное во сне; то ранняя весна, то поздняя весна. Это первая область, с преобладанием пересечённого рельефа. «Репейник», «Битва поста и мясоеда на шести салфетках» и «Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Фредерики Августы» — вторая часть, основная. Мне видится, что это столица книги и прилежащие к столице области, нечто вроде административного центра. К третьей части можно отнести стихотворения «Как странно, Поля Х., любовниками быть…» и «Мистические любовники». То спорные, приграничные области: Шлезвиг и Голштиния.


*
Открывается книга стихотворением о голубой овце: «О кто бы мог еще глядеть/ такими бедными овечьими глазами…». Слышатся раёшные поэмки, напоминающие одновременно и притчи, и уличные песни, героями которых часто становились животные. Рассказчик (он же проводник) ведёт читателя по миру, полному болезненных чудес. В первом стихотворении, у лукоморья, встречают волк и овца. Волк и овца будто бы пришли из Евангелия от Иоанна, однако быстро освоились в новом мире, так, что от них остались только шкурки. По сути это уже не Евангельские волк и овца, но и не фольклорные тоже. Однако в них чувствуются обе стихии: и христианская, и фольклорная. Образ овцы женственен, изящен, беззащитен, но и отвратительно нелеп. Овца уничтожает подруг:


Что делать ей? Со лживыми глазами
она их лижет мукою своей
и слизывает словно карамель..


Рассказчик повествует об овце, но вдруг сам ощущает себя овцою. Сквозь речь рассказчика сквозят интонации овцы; вот и первое превращение. Рассказчик на глазах читателя превращается в овцу. Повествование выходит из границ, тут не до игры.


Хотела быть прозрачной и смиренной,
но не хотела: красной и съедобной,
и ты ее за это не ударь.

Кто не ударь и кого; читатель — одержимого рассказчика, с которым теперь уже страшно; наверное, да. Однако речь рассказчика очень отличается от речи овцы, и отличие передано без применения прямой речи. Этот приём: передачи оттенков речи без знаков прямой речи характерен для всего «Репейника».

Овцу можно назвать аллегорией души. Или поэзии. Овца — не просто персонаж, она целый сюжет в рамках одного стиха, в который вклинен ещё один сюжет: сюжет «прорастающего пламени». «Есть у овцы под маской и внутри сладко-бордовый помидор огромный». Сначала — «прорастающее пламя», затем — «маска», «сладко-бордовый помидор», «адское… пламя», затем овца становится «красной и съедобной», и под конец возникают «красные язвы». Всё вместе напоминает процесс разложения, ферментации, растворения, исчезновения — как угодно. «Помидор» является в стихотворении вместилищем пламени. Возможно, «помидор», как и последующий «пирог» — аллегория сердца, ведь поэт видит сердцем, и именно сердце является призом победителю: греху или чистоте.

На фоне сюжета «пламени» сюжет волка будто блекнет. Собственно о волке говорится очень мало. Однажды — с точки зрения рассказчика: «а волк не видит синий и зелёный, но за версту он чует…». И в конце — с точки зрения овцы:


Рядом волк цветёт,
он — жук навозный, он ревнив, как шавка,
он красные не забывает язвы...


Основной сюжет читается так: волк должен есть обезумевшую от страсти овцу. Но как он её съел, читатель не узнает: «она очнется — он её сожрет». Фраза, вполне уместная на этрусской вазе, как подпись под изображением. Да и само стихотворение напоминает археологическую находку с изображением овцы и волка, возможно, что и принадлежавшую местному царю. Волк — брутальный, поглощающий. Но дан как будто фоном, наравне с весенним пейзажем, пасхальным пейзажем.

Весенний пейзаж в «Репейнике» (условно — в первой части) кочует из стиха в стих. Даже цвет волка — синий и зелёный, дан как цвет пейзажа. Образ волка — ещё одна аллегория. Это может быть и время, и плоть, и смерть. В любом случае волк представляет собой нечто, некую стихию, в которой овца погибает, и, кажется, что добровольно: овца сходит с ума, она поглощает своих подруг, как карамель. Образ сладости в данном контексте имеет прямоое обращение к христианской символике: сладость — привлекательность сиюминутного.


*
Во втором стихотворении «Ах, жадный…» женственная овца превращается в невинного женоподобного юношу по имени Данила (маленький судья). Точка зрения рассказчика сливается с точкой зрения главного героя, первого лица. Однако можно предположить, что Данила является и креатурой рассказчика. Тогда «я» и «он» сливаются. Безликий и безымянный кулинар мучает юного Данилу. Возможно, в этих образах и проявилась вражда безличного и личного. Своё анималистическое отражение поэтическое «я» находит в зайце, потерявшемся «в сладком половодье». Кулинар, о котором разговор состоится в середине книги, несёт муки, он жесток, он грех. Пока он только упомянут. Вместо волка возникает лев (жадный, жаркий, степной). Возникают три сюжетные миниатюры, вложенные в основные сюжеты (Данилы и льва) — пирожок с повидлом, моль и рогатые солдаты. Почти босхианские видения, разнообразные болезненные переживания. Шубка, или кофта Данилы, которую он вытрясает в огороде, видимо, есть аллегория болезненного, страдающего тела. Основной сюжет развивается так: Даниле приснился лев, которого он сначала испугался, а потом вздумал с ним играть. Однако лев оказался настоящим. Данила остаётся без пальца, в то время как кулинар именно пальцем причиняет муки. Образы стихотворения ведут к Книге Пророка Даниила. Но в книге пророка Даниила львов несколько и они населяют ров, в который попадает Даниил по приказу Навуходоносора. Львы не причиняют вреда Даниилу. Воденников выворачивает ветхозаветный сюжет наизнанку. Примерно тот же метод использовала Елена Шварц в стихотворении о Сусанне и старцах. Думается, здесь важно имя. Даниил — пророк, Данила — тёзка библейского пророка, живущий в конце двадцатого столетия. Он — аллегория поэта, отражение поэтического «я». Даниил в переводе с древнееврейского значит судья.


*
Данила в стихотворении Воденникова сопротивляется стихии чувственности, как и овца. Однако сопротивление было сломлено. В этом стихе возникает сюжет, которого не было в предыдущем: сюжет матери и отца. Отец приглашает Данила на развлечение (смотреть на льва), затем в ресторан. Матушка предупреждает, что Данилу ожидает беда. Базар и Макдоналдс, куда зовёт Данилу отец — ярмарка удовольствий. Матушка кричит из мягкой бочки — образ странный, он скорее может напоминать сердце, или ещё невинную утробу. Взывание Данилы к матушке проходит тройным рефреном через весь стих.


*
Кульминацией стиха является сон Данилы: рота рогатых солдат (имя им легион — Н. Ч.) выпускают свирепого льва из клетки. Возникает некое подобие гармонии: лев становится кротким, как телёнок, однако, это наваждение: «я с откушенным мизинцем просыпаюсь». Превращение, обещанное в первом стихотворении, осуществилось: уничтожение произошло. Надпись на царской вазе оказалась пророческой. Далее читателю открывается иллюзорный, жутковатый мир-изнанка. Начиная со стиха о Льве и Даниле, в видениях «Репейника» преобладает сон. Почти все решающие повороты сюжета происходят во сне. В тревожном сне, напоминающем пересечённую местность.


*
Действие третьего стиха, «Ты не забудь меня…», происходит во сне. Оно будто подхватывает действие второго стиха:

теперь я даже в шашки не играю,
мне только снятся грубые солдаты
да львы пузатые — и я во сне рыжею.


Действующие лица почти те же: солдаты, львы. Однако само действие перенесено в мир снов, мир до жути достоверный и вместе с тем иллюзорный. Реалии мира, существующего вне сновидений, даны очень скупо: шахматы, шашки, видик, Сникерс, лукавая Аксинья и прекрасная Анисья. Время действия — апрель: «в апреле этом синем». Последнее словосочетание дважды повторяется, как бы рефреном.
Сюжет стиха примерно следующий Герой, ощущающий в себе сходство с весенней лисицей (страшно пронзительный образ), попадает в «мир на изнанке»:


Мне только снится: я бегу по пашне
и как весенняя лисица лаю.


Герой пробегает мимо солдат, он стремится к тому, кого любил, и ему кажется, что он миновал солдат. «От смеха у солдат блестят доспехи». (Смеха — доспехи; обыденный звукописный ход у Воденникова становится дрожащим кадром). Среди солдат оказывается некто, один из солдат, в котором герой замечает роковое сходство с самим собою:

он тоже жаленный (я это сразу понял)…

Образ «жаленного» солдата вдруг сливается для героя с образом его любви, и герой так же решает остаться в мире, где мучают его «второе я», или «ты». «Я» вполне переживает то же, что и солдат с глазами «как незабудки». Был центром — и оставили, как куклу. Наваждение минуло, гибель настала. Солдат полон воспоминаний о том времени, когда он был центром битвы, а его крылья сверкали как бритвы. «Я» неведомым образом сливается с солдатом: у них одно жало, одна жилка. Мука существа, только напоминающего «я» о любимом существе, становится и мукой самого «я».

Кроме основного сюжета: синеглазый солдат (синий у Воденникова — цвет весны, цвет невинности: синие глазки, синий апрель) и весенняя лисица (одной из персонификаций «я» в предыдущем стихе был заяц), находятся и несколько сюжетных миниатюр, каждая из которых отражает ту или иную вещь мира вне сновидения. Это почти приточное письмо. Что наверняка действует — перемена знака, с которым «я» оценивает само себя. Если до того были овца и заяц, то теперь — лисица. Знаки изменились: жертвы на палача, но палача и жертвы одновременно, в отличии от только жертвы: овца, заяц. Пересечённая местность оглашена ударом молота о наковальню. Но наковальня ответила молоту; они в вправду чем-то похожи. Детализировать бы не хотелось.


*
Все три стихотворения написаны свободным стихом, наподобие народного сказа или (ещё более отдаленная ассоциация) прямой речи шекспировских героев в переводе на русский. Вообще, для шекспировского театра, ещё сохранившего черты мистерий средневековья, было характерно вложение нескольких сюжетов один в другой (пример: пролог «Укрощения строптивой»; в прологе происходит то же, что и в комедии, но пролог раскрывает суть происходящего в комедии: изысканное издевательство).

Сюжет стихотворения (одного из моих любимых в «Репейнике»), напоминает «Рукопись, найденную в ванной» Станислава Лема, самый финал.


*
Кульминационной вещью первой части «Репейника» мне видится «Сам себя я ад…». «Я», до сего лишь анима, овца, заяц, лисица, волк, солдат — вдруг превращается во вселенную. Новое превращение, взрыв. На смену дисгармонии приходит гармония (персонажи между собою не враждуют), однако гармония погибает от нашествия извне: бабы и фашисты. В этом стихотворении встречаем прежних персонажей: волка, лису Андревну, зайца. К ним прибавляются кот и петух. Взаимоотношения между персонажами изменились. Изменилось отношение к ним «я» — они все дороги ему, хотя и гнули его, и лапками сухими били. В «я» оказался некто «ты», который «вертится как черт белокурый». Автор выразил жизнь внутри «я», однако, снова аллегорически (звери). Звери пришли поселиться в «я» под Пасху, то есть, на Страстной Седмице, в особенное время, во время испытаний. Это не просто упоминание, это явная отсылка к христианству. Впереди — гибель, то есть, своеобразное распятие «я», предваряющее встречу с исчезнувшими и погибшими. Каждый из персонажей — часть «я»; они сопровождают проводника и в его смерти. Особняком — волк и заяц, каждый — «последний». «Я» обречено наблюдать, как исчезают его части («я глядел убогий тогда в бинокль»). Для «него» исчезновение звероподобных сущностей равносильно исчезновению семьи: «были вы мне женою, сестрою и мужем», «были вы женою, сыном и мужем», «были вы мне женою и мужем». В финале стихотворения дан зловещий образ ферментации:

будут плавать в уме, как в лазури, лица:
кот и петух, петух и лисица.


*
«Сам себя я ад…» мне видится наиболее ярким стихотворением в «Репейнике». Оно похоже на маленький эпос. Сходство во многих признаках. В растрёпанных рифмах: «глазкам — под Пасху», «думай — белокурый», «ушлый — мужем», «грудью — будет», «морда — торба», «бинокль — коку», «губы — убыль», «карри — твари». В растрёпанных грамматических формах: «сам себя» (а не сам себе). Лексика этого стиха, как и предыдущих, пестрит архаизмами, невыдуманными и выдуманными. Возникают диалектные слова и просторечия. Кока на диалектном — кузина. Для современного стиха рискованно и необычно. Возникает ощущение громадного строительства, набухания (стихотворной речи), слышно, как мир поэта бурно растёт. Что же, на странном языке говорят в исконной области страны Воденникова. Стих разделён на строфы, будто оплавленные, обветшавшие, между которыми обозначены точками несуществующие строки. Это напоминает о стихах-фрагментах, начало которым в русской поэзии положил Тютчев, а в широкое употребление ввёл Ходасевич. Широко ими пользовались так же Шварц и Нина Искренко.


*
Апофеоз ферментации, исчезновения материи создан в следующем стихе: «Было горло…» — цветущая змея. Змея, которую «я» называет горлом, жабой, рыбой, съела всех (рассказчика — «я» и его братца). Затем была побеждена. Но «я», неразрывно связанное с братом, пожалело труп змеи и похоронило её. Вскоре «я» — рассказчик, обнаружил, что и у него болит горло. Сюжет отсылает к притче: пожалевший злого, сам озлобился. Возникает зыбкая жалость о былом рабстве (созвучно с: рыба, жаба). Напротив: «пасхи//… царские примерять глазки». Весна (уже май, время цветения) — роковое время в стране Воденникова.


*
Образ цветения неоднозначен. Овца зацветает, сойдя с ума, волк цветёт алчбой. Змея-жаба-рыба (нечто невидимое, находящееся в толще вод) зацветает голодом. «Цветущий» — смесь раздражения и стыда, возгорания. Снова возникает образ Пасхи: праздника, победы. Однако «я» не чувствует радости от победы над горлом; он болен и, возможно, скоро умрёт.


*
Времена года во всех стихах «Репейника» даны с указанием на христианские праздники и посты, но даны не в церковном смысле, а скорее в фольклорном. Так что не только аллегории, но и образы времен года в стихотворениях Воденникова ведут читателя к православному христианству. Однако действие развивается в нехристианском мире. Вспоминаются опыты Хлебникова и Введенского. Каждое стихотворение звучит как ритуальная песня. В стихотворении «О кто бы мог…» — альтернатива гласных «а» и «о»: «(а)она (а)очнётся — он её сожрёт». В стихотворении «Ах, жадный…» — сонорных и глухих согласных: «матушка», «шубка», «моль», «пирожок». Воплощение греха — кулинар, решено примерно так же, как и змея, жаба, рыба.


*
Первую часть «Репейника» завершает «Май — под каждым кустиком рай…».
Этот стих напоминает драматические фрагменты. Его даже можно назвать маленькой драмой без разбивки на реплики. В тексте выделяются и ремарки: «Куст крыжовника без листьев, // в нём человек без штанов…», «Куст начинает зарастать листочками…», «Человека уже не видно за листьями, как куст вспыхивает изнутри…». Выделена прямая речь персонажа: «Зачем вы убили Савву моего, Савву…».


*
Человек-вселенная и человек-растение. Куст и вселенная — Неопалимая Купина. Новое превращение проводника. Однако читатель начинает уже подозревать в сталкере и царя всего поэтического пространства «Репейника». Образ человека-растения весною в новейшей поэзии впервые встречается в творчестве Елены Шварц («Зверь-цветок»), хотя сам образ весьма древний, восходит к ветхозаветным образам и не только к ним. Возникает параллель: цветение — пламя. У Воденникова это всегда пламя возмездия.


*
Стихотворение «Май…» можно назвать апофеозом человека-растения. «Я» поэта неразрывно связано с «ты», воплощением которого служит куст; они в ссоре: начинается пожар. Взбудоражены все растительные сообщества (твари, длинные и голые терьеры).


Слышишь, слышишь ты? как воют рудокопы,
твари-диггеры во мне бегут и лают.
Зря ты запер двери, запер окна.


Вновь слышу тему сострадания, обернувшегося страданием сострадавшему. Рассказчик, сочувствующий овце, почти превращается в неё; Данила, пытающийся играть со львом, теряет палец; лисица-рассказчик, посочувствовавший солдату, навсегда остаётся в мире снов. Нно и в мире снов он чужой; всё его существо необратимо изменилось. Был мёдом — стану ядом. Однако сострадание не остаётся бесплодным. Расказчик-герой встречается с теми, ради кого страдал, и ради них он готов перенести муки, хотя и не без доли актёрства:

Кличут — слышу — Савва с Лилей: Дима.


*
После «Репейника» начинается вторая часть книги; это будто другой поэт, но с тем же «я"; совершенно другая область его страны, другие интересы, другое поле действия. «Я» поэта будто вышло из своей «проклятой» поэтической утробы. Обозначилась физиономия поэтического «я» — немного блажной, чудаковатый, рассказывает странные и страшные сказки, что-то вроде дурачка. Именно этот чудак является и проводником по столице собрания стихотворений Воденникова. Юродивость неоднозначное качество. В любом случае, оно мучительно для самого юродствующего.

*
«Репейник» принципиально разбит на равные рифмованные шестистрочники, кроме первой, в 11 строк, и последней, в 7 строк, строф. Сам стих стал менее нагруженным, он великолепно ложится в память. Снова всплывает сюжет: мати и отче:


Ты же: почки, почки сбереги мои, мати.
Я не так, отче,
не так хотел умирати.


Почти во всех стихотворениях «Репейника» есть вдруг повисающее в воздухе и одновременно служащее центростремительной силой всего стиха обращение «ты»: «... надо мне скорей тебя увидеть...», «даже синие глазки твои у меня отнимут...» и др. В «Репейнике» загадочное «ты» чуть-чуть раскрывается:


Так зачем ты ходишь, зачем ты молишь?
Это царство дешевле и слаще «Марса»,
больше боли


Шоколад «Марс», так же, как и «многовкусный Сникерс», так же, как и карамель — образы беззаботности, удовольствий, игры.


*
Каждая новая строфа показывает новое состояние «я». Это не совсем смена эмоций, это именно смена состояний, своеобразная лестница. Первая строфа — состояние заложника или пленного. Вторая — раба, третья — бунтаря. Четвёртая показывает, как иссякло бунтарство и «я» вроде бы удовольствовалось своим настоящим положением, «под репейником», спокойной неволей: «как рассада, ушедшая мимо сада». Пятая строфа выделяется и по внутреннему сюжету, и по интонации. Описанное в ней действие происходит много позже, чем в других, хотя автор этого и не говорит. Во-вторых, в ней появляется барашек (возникает акустика с овцой из первого стиха). Этот барашек может быть воспоминанием (и напоминанием) о маленьком принце. Жертвой оказывается барашек, а «я», уютно чувствующее себя в земле под репейником, быть жертвой не собирается. Здесь «я» почти сливается с репейником. «Я» «Репейника» и всех последующих вещей книги можно было бы назвать городским сумасшедшим. Однако этот чудак — царь всей поэтической страны «HOLIDAY». «Я» «Репейника» не стремится кого-либо раздражить или спровоцировать, не стремится высмеять или, наоборот, оплакать. Оно относится к окружающему миру так бережно, как к своей собственной памяти: это ведь тоже его владение. Репейник, лопушник — нечто, замещающее святыню, находящуюся ещё вне рамок мира поэтического «я», она только должна возникнуть. «Репейник» — кульминационное стихотворение для книги. «Я» вполне себя осознало и начинает действовать. Блажной проводник превращается в юродивого царя.


*
Стих в «Репейнике» напоминает стих первых стихов книги, но скорее тяготеет к нисходящей каденте. Рифмы намеренно небрежные: «пурпурогубый — не буду». Эпитеты ещё более скупые и яркие: «горячие джинсы» (верно, от тления), «пурпурогубый» (неологизм, так же как и «многовкусный»), «твердозадый», «жирный камень».


*
В «Репейнике» «я» воссоздаёт (как актёр) образ тела погребённого рассказчика: «в очках // и горячих джинсах», «молодой, твердозадый». В тоже время образ репейника, химеры, размыт, как и всё, что находится слишком близко к глазам. «Я» отражает не только рассказчика, но и перемену его точки зрения. Не только само явление, но и движение явления. Точка зрения рассказчика начинает двигаться, а статичное «я» повторяет её движения, оставаясь в покое. Возникает как бы «съёмка в перспективе». Последовательное рассматривание «кадров»-строф-фрагментов и даёт общий снимок крушения идеи трагической гибели непонятого молодого гения. Проводник, царь, поэт — романтик!


*
Знакомство с проводником-царём читатель отмечает накануне поста в одной из самых изысканных рестораций. «Битва поста и мясоеда…» — возвращение к «кулинару». Читатель будто попадает в само царство кулинара. Диалог, заявленный в названии, подаётся как монолог; читателю самому нужно догадываться, где говорит Пост, а где — Мясоед. Речь становится жёстче, она почти насмешлива:


Я ничего тебе не дам иметь:
кто смеет есть, тот не умеет еть.
…
Тебя он хочет, черный пирожок.
О! темноротый, бедный мой!
…
Или, может, тебе вензеля на горле
надоели, индейка моя золотая.


*
Шесть строф, названных салфетками. Название очень подходящее для поэмы с гастрономическим антуражем. Вспоминаются стихи раннего Заболоцкого, из «Столбцов»: «На лестнице», «На рынке», «Рыбная лавка». Однако, сверхзадача и интонация у «Битвы поста и мясоеда…» совершенно другие.

Каждая салфетка представляет собой отдельный сюжетец, в котором есть и действующие лица, и конфликт. Строфы по величине разные. Самая большая, четвёртая — 8 строк, две строфы, вторая и шестая, — по семь строк, и остальные — шесть. Рифмовка напоминает о позднем средневековье, рифмы близки к раёшным. Хотя ни сатирой, ни иронией эту интонацию не назовёшь. Что-то похожее возникает у Вийона в обоих «Завещаниях» и «Балладах».

В первой салфетке Мясоед объявляет войну Посту, который оказывается союзником Зимы (видимо, из-за мартовских морозов).

Зима войну ведет с огромным пирогом
и ножик точит, и угря зовет.
Но я-то знаю: угорь нас убьет —…


Огромный пирог, он же чёрный Пирожок — наследие первой части, постоянное действующее лицо «Репейника», нечто тёплое и наделённое плотью; возможно, сердце. Он становится призом в борьбе между Мясоедом и Постом. Пирожок сосредотачивает на себе одновременно и понятие «ты», которое в первой части книги находилось вне мира поэтического «я», и понятие сакрального, почти святыни.

Так обозначается основной внутренний конфликт и стихотворения, и всей книги.

Во второй салфетке Пост как бы показывает все свои лики: сначала бравый:

У мясоеда нет ни рук, ни ног.
Он животом натрет тебе мозоль.

Затем — кроткий, сострадательный:

Тебя он хочет, черный пирожок.
О! темноротый, бедный мой!
Съешь меня сам, не беги крупяных утех…

В конце проявляется будто раздражённый, яростный:

или ты псих ненормальный, совсем больной?
Почему ты решил, что ты лучше всех?


Третья салфетка целиком посвящена Пирожку. Пирожок, за которого идёт битва, устал быть призом, ему будто всё равно, что с ним сделают, но:

Хочешь ешь меня, хочешь пей,
только нагони побольше мух.
Что-то крылышки, Франциск, мои болят.
Мне нравится, когда меня едят.

Точка зрения автора меняется, дрожит, как стрелка компаса: то она склоняется к Мясоеду, то к Посту и несколько раз совпадает с точкой зрения Пирога. В четвёртой салфетке Пост наступает, он воспринимает безразличие Пирожка как согласие с Мясоедом. Обозначается отчуждение Пирога и Поста. Вместе с Пирогом поэтическое «я» начинает страдать.

Образ Брейгеля парит над словесной кухней Воденникова: «скоромные брюки» («горячие джинсы»), «индейка моя золотая», «колбасы…писухи… крутят мордой».

В пятой салфетке возникает апофеоз: фрау-держава. Мясоед признаёт себя побежденным, но свою слабость приписывает неустройству общества и пытается придать религиозным праздникам вид государственных. Снова возникает образ ферментации, в эпитетах: «поёт горячо, дорогим сопрано». Что же, вот и четвёртый сон Веры Павловны, и сомнения неофитов: есть нельзя, но можно ли еть?

Шестая салфетка — финал битвы. Сыр-гугенот засыхает, символизируя окончание сырной седмицы (Седмицы о Страшном Суде, приводящей к Прощеному Воскресению). Мясоед заканчивается, остаются раздражение и хула, а так же образ ложного благочестия, выраженный символически: Бозио, Пасифая (мачеха). Однако Мясоед называет пост «папашей» (намёк на Неделю о Блудном Сыне).


*
«Элегия на смерть немецкой принцессы Софии Фредерики Августы» — сквозь черты империи проступают черты человека, близкого к «я», но уже умершего. Неистребимая любовь к покойнику сливается с любовью к родной земле, к её обычаям. Ни к умершей, ни в прежнюю страну возвратиться невозможно. Невозможность порождает ненависть. Юродивый царь и Васенька — оба ненавидят покойницу и растворяются в её грозном, хаотичном величии. Васенька в элегии похож на облачко дыхания на запотевшем стекле, а покойница — на ледяную глыбу, чуть подтаявшую от многочисленных прикосновений. Васенька любит прах, понимает, что любит прах, но он любит и человека, и в то же время понимает, что любить человека — то же, что любить чернозём, и всё равно любит. Тем паче, что сюжет для элегии идеальный: смерть любимой женщины, намного старше влюблённого, величественной и жуткой.


*
Персонажи элегии узнаваемы по первой части: солдаты (напичкана полком, как черносливом) и креатура поэтического «я» (Васенька), ещё не вполне поверившего в смерть императрицы ("как будто можно прахом насладиться»). Поэтическое «я» заявляет себя как свидетель, рассказчик, точка зрения которого довольно близка к точке зрения Васеньки (особенно в конце). Образ умершей империи — глобальный и женственный. Он вызывает волны любви, холодности и отвращения. Эдгар По в своих дневниках записал, что самая лучшая тема для поэзии — смерть прекрасной женщины. Воденников описывает смерть империи как смерть любимой женщины, намного старше него. Покойная кажется чужой, но она и невероятно привлекательна. Васенька почти готов последовать за любимой. Однако, в самом финале поэтическое «я» отделяется от своего отражения. Возникает образ ложной, несостоявшейся святыни.


О бедный желтый мой императрикс.
О, матушка-императрица
нет никакой возможности вернуться
теперь сама, соленая, борись
Но Васенька так хочет обернуться,
как будто можно прахом насладиться
Прах убивает нас, как василиск.


Таинственный «я» и рассказчик — Джекил и Хайд. Но это и — оба — оборотни. Так волк превращается в человека и человек превращается в волка (или лисицу). «Я» и Васенька («я» и солдат с синей жилкой) — цитата Воденникова из Воденникова.


*
Со следующего стиха возникает новая интонация. Она пронизывает насквозь «Трамвай», становится предельно ясной в цикле «Весь 1997» и «Весь 1998». Это третья, завершающая часть книги и вместе с тем начало новой книги. Автор сделал огромный скачок во времени.


*
«Как страшно, Поля Х.,…» и «Мистические любовники» — причудливые построения, вызывающие к жизни формы позднего барокко и раннего рококо. Но в них много тихой, какой-то «чеховской» поэзии: от нежности до бесстыдства. Даже не сами чувства, а тени чувств пляшут на стенах этих словесных дворцов, отчего сами чувства кажутся великими, почти потусторонними. Но, возможно, так и есть. Царя и проводника роднит аура таинственности. «Как страшно…» — по сюжету и персонажам узнаваема (солдаты, «она уже в земле», «я» — «он"). Но по форме и языку совершенно другая. Суше, резче, смелее.


Как на убийство мы идем в кровать,
и можно ль после рядом с трупом спать?
Не я, а он хотел тебя любить.


*
«Мистические любовники» у Воденникова не мистические, в собственном смысле этого слова. «Мистос», по-гречески, значит — дар (о котором будто и не подозреваешь), оно скорее по смыслу более подходит к слову «мзда». Они именно психоделические. Назвав одну из самых откровенных вещей «Мистические любовники», Воденников определил, что ключ к этой вещи находится одновременно в мзде-воздаянии за стыд и за любовь, только обе мзды оказываются очень разными. Стих «Мистические любовники» состоит из шести фрагментов, как и «Битва поста и мясоеда…». Большинство фрагментов включает шесть строк. Образ человека-вселенной, чудаковатого, одновременно озлобленного и доброго, дан так же утрированно, фантасмагорично, как образ человека-государства:


Со мной, как со страной, ни пить нельзя, ни спать,
но может ли страна царапать и кусаться,
когда ее приходят убивать?


*
Отныне любой обращённый ко мне вопрос я буду расценивать как объявленье войны.

А. Башлачёв, «Чёрные дыры».


Снова возникает тема единства любящего и любимого. Покойный императрикс из «Элегии» отражается в поэтическом «я» автора-рассказчика.


*
Каждый фрагмент так же, как и в «Битве…», обладает своим собственных сюжетом, связанным с основным сюжетом стиха. Получается такая иерархия:

1. Каждый фрагмент стиха сюжетен и связан с основным сюжетом стиха;

2. Сюжет составленного из фрагментов стиха связан с сюжетом данной части книги. «Как страшно…», таким образом, предваряет «Мистических любовников» и объединяет эти два стиха в один раздел.

3. Сюжеты всех частей книги связаны между собою общими персонажами и изменчивой, но всё же узнаваемой креатурой «я», которая и притягивает персонажей, как магнит и выступает основным регулирующим элементом.

4. Сюжет книги включает в себя все возможные сюжеты, и его отражения можно наблюдать даже во фрагментах большого стиха или в отдельных строках.

То признаки желающего проявиться жанра: стихотворение содержит в себе несколько стихотворений. Это и дневник, и цикл стихотворений, и записки на полях одновременно.

В «Мистических любовниках» прежние «твари» уже называются по именам. Нечто, обозначенное автором как колючий куст, «купина» (крыжовник, репейник), с поправкой на атмосферу стиха, называется «шиповником»:


Вот мой стишок вертится, как волчок,
их, шатких, жутких их цепляя на крючок
(а если он шиповником ветвится
иль будто тесто толстое растет).


Персонифицируется так же повисавшее в двух первых частях ты — «Поля». Возникает оппозиция: Поля — купина. Если купину поэтическое «я» воспринимает как нечто свойственное себе, почти привычное и даже по-своему милое, то Поля или «ты» всегда остаётся чем-то не вполне понятным, даже несколько чужим.


*
Что важно заметить: поэтическое «я» «Репейника» вовсе чуждо намеренных жестов, оно очень органично и непосредственно. Поэта как бы и нет вовсе. Сталкер растворился в пригородном тумане, только бубнцы на короне всплакнули.




ТРАМВАЙ

*
Исповедь предполагает, прежде всего, пересмотр всей своей жизни уже с другой нравственной позиции. Различие между так называемой «исповедальной поэзией» и собственно рассказом о себе внятно, как вышки и Калашниковы в приграничной зоне. Воденников именно рассказывает о себе. И, кажется, не заботится о том, как его рассказ воспринимают другие, да вот хоть читатель.


Не страсть страшна, небытие — кошмар.
Мне стыдно, Айзенберг, самим собою быть.
Вот эту кофту мне подельник постирал,
а мог бы тоже, между прочим, жить.


*
Новая книга стихов открывается автоэпиграфом, содержащим в себе эссенцию «Репейника». Уже в автоэпиграфе проявилось необычное свойство поэзии Воденникова, (оно роднит его поэтику, правда отдалённо, с ОБЭРИУ) — случайные слова не кажутся лишними. Чем скупее текст, тем наличие «случайных слов» становится заметнее. Горькое «… между прочим, жить», и «…я, между прочим, умереть могу…» («Любовь бессмертная») заставляют почувствовать скрытый объём стиха, его ненаписанное.


Я быть собою больше не могу:
отдай мне этот воробьиный рай,
трамвай в Сокольниках, мой детский ад отдай
(а если не отдашь — то украду).


Книга составлена из фрагментов, сменяющих друг друга, как кадры в кинематографе. Общий сюжет книги: Сокольники, беседа с друзьями во время путешествия на трамвае, в выходной день. Капризное дитя, дурачок «Репейника», фантастическое создание превращается в молодого человека, обрастает скорлупою. Пасха наоборот! Подвижная, чуткая субстанция обрастает корой. Или же всё по-старинке: скорлупу очистили, а там крутое яичко… Меньше фантастики, больше теплоты и грусти, очень взрослой грусти.


*
«Трамвай» — не просто воспоминание, это уничтоженное воспоминание, след от которого остаётся на всю жизнь. Поэтическое «я» не стремится что-либо удержать или что-либо вернуть. Оно заранее отказывается от больших страстей.


Не дай взамен — жить в сумасшедшем доме,
не напиши тюрьмы мне на ладони.
Я очень славы и любви хочу.
Так пусть не будет славы и любви,
а только одуванчики в крови.


Будущее представляется чем-то менее важным, по сравнению с прошлым. Мир детства кажется ярким, наполненным впечатлениями: «воробьиный рай», «пылкая, свежая пыль», «одуванчики в крови», «шарик…голубой, что крутится вертится, словно больной». Будущее представляется чем-то вроде присутствия на рабочем месте с девяти до пяти. «Я», вполне осознав и даже приняв эту перспективу, не бунтует, как в «Репейнике», а наоборот, сравнивает себя с «воробьём, смирившимся в грозу». И вместе с тем понимает всю беззащитность этой ложно-взрослой позиции.


О Господи, когда ж я отцвету,
когда я в свитере взбесившемся увяну -
так неужель и впрямь я лучше стану,
как воробей смирившийся в грозу?

«Дурачок» внезапно оказывается проницательнее, чем от него ожидали. Ценности «недетского» мира для него уже обесценены, а детства не вернуть. «Я» начинает создавать особенный мир, мир психоделического детства, в котором присутствуют несомненные реалии (Москва, Стромынка, воробей), но они чрезвычайно пластичны, как не может быть в реальности; это скорее миражи. И снова вспоминается об океане соляриса.


*
Второй фрагмент «Трамвая» посвящён «моим друзьям». Весь «Трамвай» включает три посвящения: первое — поэту, Айзенбергу:


…Память — уличный потрошитель,
намагниченный часовой...
И не знаю, зачем ей нужно
возвращаться опять туда:
плешка, девушка, двушка, дружба,
газированная вода.

М. Айзенберг.


Второе — «моим друзьям». И третье — Даниле Давыдову. Все три — неслучайные. Посвящение Айзенбергу определяет прошлое, посвящение Давыдову — будущее. Посвящение «моим друзьям» — временной разрыв между прошлым и будущим, с вектором в фантастическое прошлое-настоящее, в психоделический «детский мир».
Снова возникает образ сверхдержавы, женственный («она же нас глотает»), любовников («гляди, любовниками станем в животе»). Следом за ними — знакомый образ блаженненького, человека-вселенной, заключающего в себе всех своих персонажей:


Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте.


Радость жизни открывается как неразрывная связь между рождением и страданием. Наоборот, образ смерти для «я» — условность, предположение, хотя и жуткое. Ведь «Трамвай» — стихи о радости бытия.


Я так умею воздухом дышать,
как уж никто из них дышать не может.


*
Два следующих фрагмента: «Приглашение к путешествию» и «Трамвай» составляют ядро книги и представляют собою единый текст, плавно перетекающий из одного в другой. Название первого отсылает к известному стихотворению Шарля Бодлера, имеющего особый контекст в русской музыкальной культуре: это песня Давида Тухманова на стихи Бодлера в исполнении Игоря Иванова, с пластинки «По волне моей памяти». Пластинка была любима поколением поэтов-предшественников Воденникова.

В «Приглашении», вместо дитя-сестры возникает уже знакомая по «Репейнику» «ты», но совершенно другая, ужасная и почти ненавистная. И в то же время непобедимая.


Не может быть, чтоб ты такой была:
лгала, жила, под тополем ходила,
весь сахар съела, папу не любила
(теперь — и как зовут меня — забыла),
зато, как молодая, умерла.


*
Умершая возлюбленная «Приглашения к путешествию» напоминает императрицу из «Элегии…». Снова упоминаются и сладости — сахар (в «Элегии…» — карамель). Образ возлюбленной перекликается с образом смерти. Но образ смерти дан условно: «когда мы все когда-нибудь умрём». Образ возлюбленной, наоборот, конкретен и ясен:


Так неужель и ты такой была:
звала меня и трусостью поила,
всех предавала, всех подруг сгубила,
но, как и я, краснея, умерла.


*
Трамвай, по имени которого названа вся книга, уносит с собой все радости и надежды «я», он становится чем-то вроде прощального праздника жизни, бесконечных каникул: «вечный Холидэй». В «Приглашении» возникает некое особенное состояние, нечто вроде обожения, восхищения, смешанного с лёгкой грустью:


Сперва помедленней, потом быстрей, быстрей
(о мой трамвай, мой вечный Холидэй) —
и мимо школы, булочной, детсада —
трамвай, которого мне очень надо —
трамвай, медведь, голубка, воробей.


Трамвай идёт во всём насущном, о нём говорится как о пиве или хлебе: «которого мне очень надо». Трамвай взлетает как воробей и исчезает из виду. Пустота в «Приглашении» — не собственно пустота, она только обозначает ограниченность зрения «я». Возникает почти радостное и глубокое ощущение вечности. «Страшный, красный, голубой» трамвай становится «золотым», «с конфеткой красной, потной на борту». Эта потная конфетка, возникающая на протяжении всего «Репейника», и даже в «Трамвае», расплавилась в некий внутренний сюжет, о котором только упоминается, и не является символом чего-либо в строгом смысле. Это упоминание, нечто аллегорическое — возможно, отказ от приятных надежд.


*
Поэтическое «я» вполне понимает свою инородность окружвющему, но чувствует и кровную связь с этим «взрослым» миром, миром условностей. В мире «взрослых» «я» «Трамвая» кажется почти фантасмагорией, напоминает барона Мюнхгаузена:


А я люблю Москву — и вот, шадабиду,
я прямо с Пушки в небеса уйду,


Но «детский» мир невозвратимо утрачен. Для «я» трамвай уходит во тьму.


*
Некоторые строфы «Трамвая» повторяют строфы «Приглашения к путешествию», что создаёт ощущение медленного движения (от остановки до остановки). Строфы по размеру разные, чаще других встречается шестистрочник. Кадента выражена гораздо более чётко, чем в «Репейнике», почти анапест. Эпитеты и рифмы («конфетка потная», «трамвай золотой», «Шагабутдинов — обидно», «шадабиду — уйду») образовывают особенную интимную интонацию, близкую к разговорной.


*
Обращений в «Трамвае» несколько видов. Прямых — три. Одно — к уже знакомой «ты», подруге, возлюбленной, сестре. Другое — куда-то ввысь, к какой-то воздушной субстанции и совсем необязательно к богу: «отдай», «а если не отдашь, то украду», «(а так со мной не могут пошутить)». Скорее, к несостоявшейся святыне. Третье — к поэту, друзьям, названным по именам.

Баранов, Долин, Шагабутдинов — это как бы частицы «я», уже отделённые от него, но всё ещё дорогие. Они наследуют персонажам «Репейника», но у них уже есть имена, и они — люди. Они чем-то напоминают «любовников». С одной разницей: на всём поэтическом полотне «Трамвая» лежит замечательная, лёгкая и даже весёлая патина детской беззаботности, почти невинности. И персонажи «Трамвая» уже не играют во взрослые игры, как мистические любовники. Эти стихи просты, но они не наивны. Трагический «Репейник» рассказал о мучительном рождении поэта. Лирический «Трамвай» рассказывает о катастрофическом взрослении поэта и о преимуществе «детского» мира перед миром «взрослым». Однако, поэтическое «я» переходит границу.


*
География «Трамвая» очень скупа, она — в пределах одного маршрута, но охватывает собою целую Москву. В противоположность «Московским мифам» Сапгира, все упоминаемые лица находятся в одном городе. Рассказчик проехал свою остановку: «а впереди — уже Преображенка». «Я» вдруг оказывается выброшенным из трамвая.


*
Посвящение Даниле Давыдову («Мне стыдно оттого…») завершает собою весь цикл, да и всю книгу. Это стихотворение можно было бы назвать водоразделом. Первые книги обоих поэтов вышли в один и тот же год (1996), оба достигли известности.

Пресыщенный меланхолик и счастливчик — одна из многочисленным масок поэтического «я» Воденникова, порой трудно отличимых от не-маски. Ни жив, ни мёртв — характерно для большинства современных поэтов, и всё же оно является только маской, условностью. Воденников, родившийся в год введения советский войск в Прагу, совершенно иначе смотрит на мир, чем Давыдов, назвавший как-то себя «последним совком». И, однако, обоим уже знакомо ощущение «взрослой» жизни, по сути, очень наивной и грубой, в которой поэту не суждено ни любить, ни состариться.

Стих «Мне стыдно оттого…» — реквием. Песня о катастрофическом взрослении. О какой-то счастливой, но вынутой уже сердцевине, о беспомощной и досадной расслабленности:


ведь ничего со мною не бывает:
другие носят длинные пальто
(мое несбывшееся, легкое мое),
совсем другие в классики играют,
совсем других лелеют и крадут
и даже в землю стылую кладут.


В стихе дважды возникает образ молока. Первый раз — родительское, тёплое. Второй раз — кипящее, морозное, свежее, не родительское. Образ какого-то сильного очарования, наваждения, от чего поэтическое «я» так и не может отказаться, да и не пытается отказаться. И, однако, распад кровной связи произошёл. Новая страна, новый мир, в котором оказался «я», исключает весь круг родительских надежд. Вслед за этим наступает катастрофическое старение:


тогда мне нравится, что старость наступает,
хоть нет ни старости, ни страсти для меня.


*
Последний стих в цикле-книге возвращает «я» к возлюбленной-сестре-оппонентке. Маска пресыщенного счастливчика, злого гения раскалывается перед образом, только напоминающим о святыне.


Но почему ж тогда себя так жалко-жалко
и стыдно, что при всех, средь бела дня,
однажды над Стромынкой и над парком,
как воробья, репейник и скакалку,
Ты из кармана вытряхнешь — меня.


Образ не выписан, он только назван: «Ты». Плач о несопоставимости, о несоизмеримости материальных созданий и созданий фантазии. Судя по упоминанию скакалки, Ты — образ женственный, невинный, почти детский. Эта же картинка возникнет потом, в «Любви бессмертной». Этот образ можно назвать Любовью поэта, его возлюбленной-сестрой и даже Отечеством и божеством. Видимо, к нему и обращены все «Господи!» поэтического «я».


*
«Трамвай» дарит читателю, на мой взгляд, самые мелодичные стихи Воденникова. Дарит светлое и чистое чувство, близкое к религиозному (а ведь поэзия почти вся религиозна, только нужно уметь её слушать). Этот цикл-книгу можно назвать реквиемом Москве, можно назвать реквиемом детству. Можно назвать и реквиемом любви. Поэтическое «я», юркое, как воробей, замирает перед ощущением святыни, и это — новая интонация нового стиха. Она тем более ясна и заметна, что поэтическое «я» так просто и страшно рассказывает о себе. Как будто о ком-то другом. Как будто у него есть что-то ещё, кроме святыни.




«ВЕСЬ 1997» И «ВЕСЬ 1998».

*
Умирающий молодой гений «Репейника» и внезапно постаревший мальчишка «Трамвая» в двух следующих циклах-книгах превращаются в молодого человека, пишущего стихи. Мне кажется, «Весь 1997» и «Весь 1998» можно рассматривать как единое произведение. Оба цикла вбирают, как губки, две предыдущие книги, но их письмо уже свободно от тех поисков, которые были заметны в «Репейнике» и «Трамвае». Стихи стали ещё скупее, ещё жёстче, а все случайные, лишние слова теперь заявлены автором как необходимые. Тем не менее, межсловесное пространство в них увеличилось, они стали ещё более похожи на айсберг. Оба цикла напоминают сердце, разорванное на две половинки. В «Весь 1997» и «Весь 1998» окончательно сформировался воденниковский жанр: нечто пластичное, которое можно назвать дневником, циклом стихотворений и книгой стихов.


*
«Весь 1997» состоит из пяти фрагментов-строф, каждый из которых имеет свой сюжет. Как в «Репейнике», как в «Битве поста и мясоеда», как в «Трамвае». Цикл-книга открывается автоэпиграфом (как и «Трамвай»), задающим тему всего цикла:


Сломай стишок, увидишь ты внутри,
как мало общего у них у всех с людьми...


Как в «Репейнике» была установлена разница между собственно поэтическим «я» и рассказчиком — залогом «я», так и здесь, но менее цветисто и ещё более жёстко, чем в «Трамвае». «Репейник» напитан фольклором и русским авангардом начала 20 столетия, «Трамвай» — лучшими образцами русской поэзии второй половины 20 столетия. Новый цикл-книга собирает оба понятия в мешок. Поэтика ломает все ссылки, строит сама себя, цепляясь для минутной опоры за тот или иной значок (Львовский, Гуголев, Ахметьев, Сукачёв, Пугачёва). Возникает последовательность, поднимающаяся до сюжета.

Персонажи нового цикла-книги узнаваемы. Снова возникают «они», которые теперь упоминаются наряду со стихами. Снова, как и в первых стихах «Репейника», появляется повисающее обращение «ты». «Ты» — некто бесконечно дорогой, почти идеальный, но и земной, мучительный. «А он не сделался поэтом, // не умер, не сошёл с ума»:


Когда я не сошел с ума,
а только в чувстве повредился


В первом же фрагменте обозначено противостояние «я» 1997 и «я» «Трамвая». Согласие на старость, но и ощущение «вечной молодости» как наказания — в «Трамвае»: «тогда мне нравится, что старость наступает…». В цикле «Весь 1997» ситуация изменяется на противоположную:


я научился быть счастливым,
глядеть на воздух и деревья,
но вдруг ужасно испугался:
а вдруг мне никогда не будет
ни тридцать лет, ни двадцать девять.


Поэзия становится более темпераментной, но сухой, желчной и немногословной, даже лаконичной. Каждая строфа-фрагмент заканчивается заявлением рассказчика, почти афористичным.

Во втором фрагменте «я» противостоит «им», уже названным по именам (привет «Трамваю»). «Я» скользит, с точки зрения истца, до точки зрения судьи:


Мне так хотелось, чтоб меня
вы прокатили на машине:
об этом Кальсина просил,
и даже Львовского просил -
не потому что денег жалко
(хотя, конечно, очень жалко),
а потому что нету сил.
Я никого из них не извиняю.


И сразу два столкновения. Первое — между реальностью «я» и мифом о поэте. Второе — между «я» и «ими». «Они» новой книги — уже не мифологические звери «Репейника». Это не «товарищи, ужасные соседи» из «Трамвая». «Они» существуют в мире очень взрослом, игровом, который поэтическому «я» кажется фальшивым. Это разумные сущности, со своей волей и привязанностями, но вместе с тем эти сущности гораздо более условны, чем звери из «Репейника». Поэтическое «я» посмеивается: «не потому, что денег жалко // (хотя, конечно, очень жалко)…".
В третьем фрагменте вскрывается расщепление «я» и мифом:


Я — это очень, очень просто:
немного тщеславья, немного терпенья
плюс тела бедного кулек,
который я тащу через года,
как будто что-то ценное таскаю
(ведь даже я подвержен тленью).
Я этого не понимаю.


Место мифа о поэте — в «тела бедном кульке, // как будто что-то ценное…». «Я», по природе своей иное, свободное от тления, оказывается больше мифа.

Размышления о смерти, несколько театральные в «Репейнике» и едва намеченные в «Трамвае», двумя строчками («(ведь даже я подвержен тленью)». // Я этого не понимаю.» ) выходят на новый уровень. «Небытие — кошмар», только заявленный в «Трамвае», приобретает вес и значительность. По сути, цикл — о стихах и смерти.

Четвёртый фрагмент, самый большой, с автоэпиграфом, и самый сложный, посвящён стихам как квинтэссенции самого дорого и важного («ни шеф, ни Ольга, ни стишки»).


Мне нравятся стихи, когда они летят,
но до чего ж они со мной не схожи:
я так хочу в их белоснежный сад,
они ж над Бабушкинской маются, кричат,
голодные, как стая ворончат, —
в них слишком много черноты и дрожи.


Наступает момент абсолютного самосоответствия: осталось только два цвета (чёрный и белый), Москва (отсылка к Москве — Бабушкинская), нелетающий поэт, которому грезится белоснежный сад, и летящие стихи, «голодные, как стая ворончат».

Автоэпиграф отражается в кульминационных строках фрагмента:


(хотя, когда бегут вперегонки,
ведь сами же себе они мешают,
друг друга душат, исправляют, жмут,
когда-нибудь они меня сожрут).
Я этого стихам не разрешаю.

Условность движения стихового потока заключена в скобки. «Я» выносит себя за скобки, как будто и вправду может управлять стихами.

В развязке упоминается «Шварц, одна китайская поэтесса» и её стихи. Действительно, в стихах Воденникова много образов (например, прорастающий голый человек), которые перекликаются с образами стихов и поэм Елены Шварц («Зверь-цветок»). Возникает момент ложного саморазоблачения, «ложного юродства».

Последний, пятый фрагмент фиксирует окончательный разрыв, как фотография. «Я» и «Димочка» настолько же непохожи между собою, как лисица и жаленный солдат, как Шагабуддинов и рассказчик. Возможно, разрыв между ними ещё более значительный. Здесь помещена первая прозаическая вставка, записанная как верлибр (приём, который станет характерным для стихов более поздних):


И последнее. Зная, что никто из пишущих
о себе не может избежать пошлости, я
готов признать, что пока моя жизнь
складывалась благополучно, и все же —


*
Как и в «Трамвае», возникает некий размытый горизонт, «пустота». Начинается новая жизнь и новые взаимоотношения, в том числе между «я» и его «креатурой» — «поэтом», «Димочкой».


*
«Весь 1998» — книга стихов о поэте. Шесть фрагментов, строфика гораздо более свободная, чем в предыдущем цикле. Однако хорошо читается восходящая кадента, почти анапест.

Открывается она так же, как и «Весь 1997» (и как «Трамвай») — автоэпиграфом:


Нет, никогда не стану я
до самой старости дитя.


Синтаксическое оформление не позволяет читать фразу как декларацию «вечного детства поэта», но соотносит весь текст с «Трамваем». Катастрофическое взросление продолжается и достигает кульминации. Только стареет уже не мальчик «Трамвая», а молодой человек «Всего 1997»:


Мне 30 лет,
а все во мне болит…


Третий фрагмент представляет собою как бы вставку между просветами мира детства, некое иное видение реальности, которое находится ни в мире условностей, ни в мире радости. Возможно, это мир смерти, подчиняющий себе мир плоти. Он пугает, в нём причудливо переплелись две эстетики: эстетика изящного и эстетика абсурда. Влюблённые лягут в разные могилы, а «я», который ещё хочет быть желанным, мучается сопереживанием и отвращением. «Я» ищет единства, полноты и радости. Влюблённость даёт их как бы под проценты. Влюблённый сразу оказывается в долгу у смерти.

Четвёртый фрагмент можно назвать кульминационным. Он состоит из трёх частей, но как бы сплавленных в одну и посвящён стихам:


Вообще-то я чужого не беру,
но я хотел бы новую судьбу,
но с тем условьем,
чтоб понамешали
в меня побольше снега и тепла
и чтоб там тоже лыжники бежали,
под шапками огромными дыша.


Стихи «я» определяет как «сгустки света и тепла» и «охапки боли и стыда». Это наиболее полное и одновременно краткое описание внутренней жизни поэта.

Пятый фрагмент — развязка. Он целиком о «я» — и о поэте. И о «них», чуждых поэту, но находящихся с ним в одном пространстве-времени. Как и влюблённые.


А я и щас
хотел бы изменить
один любимый мой видеоклип,
где Пугачева обо мне поет,
но только так,
чтоб за спиной моей стояли
(желательно в красивых пиджаках)
не эти мальчики
и Гарик Сукачев
(они мне ничего не обещали),
а вы — которые меня читали:
Ахметьев, Гуголев, Малинин, самолет.


Поэт и поэты, поэт с большой буквы и поэты с маленькой. Больно, прежде всего, для большого, мучительно и неудобно. Маленькие, очевидно, старше и рукастее в словесности. Но как быть с большим, неизвестно. Все вопросы и границы меркнут.


*
Финал цикла «Весь 1998» отчасти напоминает финал «Репейника», но с обратным знаком. Вместо «барашка, с которым страшно» в темноту уходит поэт. Образ очень глубокий и совершенно чуждый всякой иронии, даже шутки. Клетка трагедии сломана, но вместе с ней потеряны и тончайшие нити отношений, которые так кропотливо устанавливались в «Репейнике» и «Трамвае». «Я» остаётся наедине с поэтом, который уже почти неразличим, он лишён сколько-нибудь личных признаков («здоровый и опрятный»). Последний фрагмент — нечто вроде эпитафии самому себе, надгробной песни, однако условной («все свободны»).


*
Каждый из нас невольно сопротивляется энтропии, но и побаивается её. Четыре поэтические книги (то есть, одна книга, заключающая в себе четыре книги стихов), объединённые под обложкой с названием «Холидэй», о каждом из нас. О древней глубине, спящей в каждом и просыпающейся вдруг, катастрофой. О жажде святыни, вместе с жаждой славы и любви. Воденников показывает читателю эту внутреннюю страну, как сталкер — зону, как космонавт — океан Соляриса.