Антон Нестеров допрашивает два "плаванья" Александра Миронова "Нет, память не ноша, а пьяное время…" (1974) и "Корабль дураков" (1976). Среди вопросов: "Дана ли музыка говорящему?" — к строке "только бы музыкой, музыкой заворожить…". Ответ критика: "мы знаем лишь то, что она желательна". (А ведь это уже вторая строфа "Корабля дураков", он плывет на полным ходу.) И об одной из позднее появившихся "музык" в стихотворении: "здесь — обозначение траурного марша Шопена…" — к строке "Шопенианы бесцельной болтливая муть".

У Миронова: "А за кормою то жизнь, то жена, то змея — // Шопенианы бесцельной болтливая муть…". Критик (уверенно): "Здесь — обозначение траурного марша Шопена, неизбежного атрибута похорон". Мой вопрос: откуда у критика "марш", а у Миронова "шопениана"? (Здесь, конечно, два вопроса.)

Я чуть лукавлю: мне кажется, я знаю, откуда марш. Он — не музыкального, а литературного (логического) происхождения:

… и в накипанье пен
Все ближе, ближе…

ахматовская "Поэма без героя". (Хотя и трудно представить, чтобы кто-то не слышал произведение, любимое похоронными командами).

А "водный" образ "в накипанье пен" было бы очень естественно, в манере тематического комментария, соотнести со стихотворением Миронова. Так делает Нестеров с мандельштамовскими плаваньями. Но не с ахматовским. Должно быть, для того, чтобы не затушевывать музыкальную ассоциацию. (В русской литературе плавают необыкновенно много. Вероятно, это поэтическая память о речных набегах норманнских ватаг…)

"Бесцельный, болтливый" и мутный ("муть") — определения для марша невероятные. Как и "бесконечный". Марш целесообразен и ясен. (В том числе и невероятный, не в похоронном исполнении, шопеновский из его b-moll'ной сонаты). И целенаправлен: при всех извивах пути подчинен идее прямой линии. Он заканчивается с событием. Эта память жанра сохраняется и когда марш сочинен для спектакля или симфонического исполнения. Марш сосредоточен и противоположен болтовне.

"Бесцельный, болтливый" и мутный — это вальс. Вальс в стихотворении Миронова и назван: "в вальсе русалочьем…". Вальс болтлив. И окружен болтовней. Он мутен, непрозрачен: и по типу музыки и движений, их странной одури, и оттого что непонятно, зачем нужна эта простая, без возможности изобретения, повторяющаяся фигура. (Название известной набоковской пьесы основано на оксюмороне. Кроме того, вальс точно существовал всегда. Его нельзя изобрести).

Смысл вальса — в самом повторении. Вальс завораживает, или ворожит. В слове "ворожить" нетрудно расслышать этот след поворота. Вальс — готовая и давняя метафора пустого и зловещего кругового движения. Владимир Одоевский полагал: под музыку вальса танцуют падшие ангелы. Вальс — "однообразный и безумный" (Пушкин). "Безумный" — в смысле без ума, без памяти. Вальс — танец беспамятства. Марш — движение памяти, памятливости и зова.

Марш подчинен событию и им вызван, его в себе отражает и заключает. Вальс — свобода. Он не заключает в себе событие, а идет поверх любого, скользит. Не замечает. Или отрицает. Это вакханалия беспамятства или забвения.

Вальс "говорит": все хорошо и ничего более не нужно. Простодушно или двусмысленно, когда попытка "забыть" раздваивает слух-зрение: у Чайковского, в "Вальсе-фантазии" Михаила Глинки (томящая тревога: "тут что-то не так").

Антон Нестеров замечает: "Ситуация обнаруживает, что желанна музыка, однако сослагательное наклонение соответствующей фразы не позволяет судить, дана ли музыка говорящему или нет…". (К строке "только бы музыкой, музыкой заворожить…").

Но "только бы" здесь не пожелание, а императив: "только бы заворожить" = "ворожи, ворожи" — единственная цель этого танца. И музыка дана с первой строки. "Пол… но мне тужиться, тяжбу с собой заводить…" (поворот, да с очень сильным акцентом движения, отбивкой или прикосновением), "Слав… но плывем мы, и много ли нужно ума…" и т.д.. Музыка движений, варьируясь, в стихотворении, не оставляет героя и читателя ни на мгновение. Это круговое партерное плетение страшнее любых его толкований.

И это музыка трехдолевого (или трехшагового) вальса с очень сильной третьей (!) долей. Первый слог естественно воспринимается как затакт. (Иначе у нас получится первый такт — четырехдольный, а другие — трех. У Миронова же движение очень равномерное.) Трехдольный поэтический ритм с последней сильной долей традиционно воспринимается "подобным вальсу" (тип анапеста ).

Точно так же движется и стихотворение 1974 г.: "Нет, па… мять не ноша, а пьяное время // Мохна… тых Эриний услужливый рой…". Только затакт здесь в два слога (шага). Различная схема создает один и тот же тип движения. Аншенманы (балетные фразы) объединяют стихи попарно. Мужская рифма — поворот и акцент.

Оба стихотворения — вальсы. Но вальс 1974 г. быстрее и легче, "беспечнее". И "мертвое тело" — еще "храм". (Вальс на гностическую тему: "Кто нашел мир, то нашел труп" и под.). И душа-Психея еще "вернется". И Эринии смирные, почти ручные ("услужливые") Они приручены античным словарем, уловлены им.

Вальс 1976 г. — тяжелый вальс, вальс funébre. Похоронный вальс вместо похоронного марша. За два года классические эринии превратились в романтических русалок, непримиренных, с серыми зрачками с желтизной. Это жутко.

Возможно, вальс — это танец Александра Миронова:

Мо / жет быть, ты еще хочешь вернуться
в жа / лобный мир, где так жалко дрожит,
кру / жится белое бальное блюдце …
… Ми / лая, милый, не помню я, кто ты … —

из стихотворения 1979 (1981) г. "Похоронный вальс" возникает чуть не из любых ритмических колебаний мироновских стихов, или за ними — точно подчиняет их своим тактам. Или их из себя выдавливает.

О "Шопениане". Это одно из названий балета Михаила Фокина; другое — "Сильфиды". "Шопениана" возникла из "Седьмого вальса" Шопена, поставленного для Анны Павловой. Этот вальс-дуэт перешел из первой редакции балета во вторую — "на фоне кладбища, могил" (в оформлении А. Бенуа, 1909 г.). Похоронный вальс.

Сильфиды — воздушные девушки. Русалки — водные. Виллисы (героини балета "Жизель") — третий театральный вид потусторонней девушки — "земляные девы" (выходят из могил). Ино-девы — очень важный для Миронова и питерской поэзии образ. (Находим его, например, в изобилии у Василия Филиппова, интересного среди прочего и странным, болезненным обобщением, соединением основных петербургских мифологем. Как говорит одна частая адресатка и героиня филипповских стихов: "Вася блуждает среди обломков и могил питерской культуры, он ходит по ним.).

Эти ино-девы в культурном сознании склонны путаться. (Акт нереид в "Спящей красавице" заменяли актом дриад, и никто не обращал внимания.) Гейне называл виллис "мертвыми вакханками" (todten — sic! — Bacchantinnen) — в эссе "Elementargeister". (В?т это кочующее, возвратное движение от романтической характерологии к классической, и обратно: от эринний к русалкам в вальсах Миронова.) Виллис отличало то, что они затанцовывали жертву.

Русалок (и виллис) с эринниями — и вакханками — объединяет тема возмездия. Но Эриннии (отчасти и вакханки) соблюдают закон: Эвмениды — благомыслящие, мыслящие благо. Это классика. Русалка (и виллиса) обижена и мстит за себя: застывшая месть в зрачках. Это романтизм. С русалками диалог невозможен: невменяемы, безумны.

Откуда эти жизнь, жена и змея "шопенианы" за мироновской кормою? У критика — мандельштамовские ассоциации. Но у Мандельштама змеи "за кипарисовой кормой" не было. Жена и змея — образы измены, связанные с жизнью по эту сторону: будущая "жена" Альберта из "Жизели" или "танец со змеей" одержимой Никии ("Баядерка") перед возлюбленным и его будущей "женой".

Жизнь и есть постоянная измена. Измену заклинают: Никия со змеей. Никия тоже становилась тенью: являлась и "тревожила". Хореограф и исследователь балета Федор Лопухов рассказывал, как в "Баядерке" Петипа герой во время свадебного празднества "казался почти сумасшедшим" оттого, что "пытался следовать" за невидимой для остальных тенью .

Эти балетные обрывки, фигурки, слова и имена в стихах Миронова — и очень определенные, и столь же неясные. Как всегда в танце, ускользающем от интерпретации, предлагающем вместо идеи — чистое движение. Змея — только змея, с длинным извивающимся телом (его отсвет, тень естественно узнать в скользящей воде), но и что-то еще. Понимание почти брезжит.