Наталия Черных.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ГЕНИЯ ПЕРВОНАЧАЛЬНОЙ НИЩЕТЫ

о роли поэзии Александра Миронова в формировании современной поэзии
и об основной идее неофициальной культуры.

*
В Советском Союзе существовали одновременно две культуры: официальная и неофициальная. Они были до известной степени взаимопроницаемы, но полностью слиться не могли и не желали. Культуру неофициальную можно назвать маргинальной культурой — для большинства советских жителей. Представители неофициальной культуры к семидесятым годам уже составили нечто вроде отдельного этноса, со своими обычаями, ценностями и даже языком. Это был возврат к общинно-родовому укладу, внутри тоталитарного общества, нечто вроде «избранного народа». Контактов с «внешним миром», то есть с представителями официальной культуры, почти не было. Те контакты, которые были, заканчивались чаще всего неудачно.

Выступления поэтов со стихами перед публикой были явлениями нетипичными. Неофициальная культура возникла, как нечто, обращённое прежде всего само на себя, нечто самодостаточное.


*
Культура официальная и культура неофициальная, «другая культура» или «полукультура» — два ствола от одного корня. Надо отметить ущербность обеих, невозможность существования одной без другой. Корень — в том, что принято называть русской классической культурой. Кардинальное изменение общественного строя, образование кастового общества (после революции 1917 года) повлекло за собою и разделение культуры на сферы существования. Образовались мир и антимир культуры. Поэты-маргиналы — жители антимира, это презираемая каста. Их влияние на общество кажется незначительным, оно почти не проявляется внешне. Однако именно питерский (поэты Сайгона и Малой Садовой) и московский (Лианозово) пласты неофициальной культуры стали почвой для поэзии 90-х. Как официальной, так и неофициальной культуре после распада СССР наследует нынешний мейнстрим, работающий на заказ той власти, которая в данный момент может сделать заказ. Поливалентность современного сознания не разделяет уже культуры неофициальной от культуры официальной, потому что сами понятия официального и неофициального для него невозможны.


*
Александр Миронов — один из самых ярких представителей поэтического андеграунда семидесятых и восьмидесятых. Все основные настроения, идеи и образы, я бы даже сказала архетипы, неофициальной культуры тех лет выражены им, а некоторые именно им сформулированы и разработаны тщательнее, чем в творчестве других поэтов. Стихи Миронова девяностых годов так же выражают идеи андеграунда, но свидетельствуют и о его кризисе. Поэт как бы говорит этими стихами, что дар выразить дух времени ещё не есть высокая поэзия, что есть нечто вне-временное, вообще вне пространства и времени.

Тем важнее знаковый статус, который поэзия Александра Миронова получила при самом рождении. Кроме того, что в ней вполне выражено время безвременья, в ней выражен и новый человек, за несколько десятков лет до того, как этот тип полностью сформировался.


*
Для того, чтобы начать эссе о поэзии Александра Миронова, нужно вкратце расставить некоторые точки контекста, в которой его поэзия существует сейчас.

Александр Миронов — легенда неофициальной поэзии Петербурга 70-х и 80-х годов. Один из поэтов, входивших в круг Малой Садовой, и всё же державшийся особняком. Александр Миронов и Владимир Эрль — создатели поэтической группы хеленуктов. Название напоминает о небольшом островном народе, об этнической группе. Поэты-маргиналы действительно составляли в Питере некое подобие этнической группы. Атмосфера Петербурга вообще располагает к созданию замкнутых культурных пространств со странными названиями. Александр Миронов входил и в «Клуб 81», объединение, просуществовавшее довольно долго. Его поэтика даже на фоне «спиритуалистических» кривулинских стихов казалась новой и непривычной.


*
Говоря о Миронове, невозможно не упомянуть и Виктора Кривулина. Кривулин для неофициальной поэзии Петербурга был значительнейшей величиной: и как поэт, и как организатор. Миронов входил в круг, который Кривулин сумел создать, и вполне разделял идеи создателя. Прежде всего: непризнание советского режима, как одлного из тоталитарных режимов. Непризнание выражалось в резко отличном от советского образа жизни. Работа сутки через трое и книги — вот как можно лаконично описать несоветский образ жизни. Книги были самой большой радостью и целью охоты. Утончённые и глубокие знания отечественной и особенно зарубежной литературы и истории считались признаками аристократа, человека высокой творческой организации, у которого ничего общего нет с рабочим людом. Непонимание «рабочей массы», а порой и откровенная ненависть к ценностям, которыми жила эта масса, провоцировали конфликты и в семье, и вне семьи. Так создался миф о поэте-маргинале, поэте-изгое, наследнике скомороха, бродячем аристократе. Конфликт с обществом был неизбежен.



Я так боюсь разбросанной пшеницы,
пустой ладьи, плывущей по реке...
Смерть не страшна, но чуден лик убийцы:
дробь мелкая в изменчивом зрачке.

Мне так чужда воскресная отрада,
Чудная блажь рабочего осла...
Душа бежит, как пастырь, бросив стадо,
Влекомая движением Числа.

«Реминисценция».


Церковь для поэтов Кривулинского круга была частью советской машины, и потому предпочтение отдавалось неканоническому пониманию христианства.


*
Мало событий. Прочее неинтересно.
Церкви — как перекуры в кровавой работе.
Вехи, эпохи — до измождения плоти
Тварной Истории — главки Книги Небесной,

Правописание — до истощенья правил,
Слов вавилоны — до изможденья Слова —
Эхо, эхо и эхо сквозного зова:
Отче, Отче, зачем Ты меня оставил?

Всё об Одном, о Единственном, о Едином
Черным по белому, черным и белым, Белым
Плачешь, плачешь и никнешь в безвольное тело,
В смертную язву, в богоподобную глину.

1979


Однако народные корни, из которых первое место занимала смеховая культура, давали о себе знать на каждом шагу. Поэт-маргинал, скоморох-аристократ тяготился генетической связью с рабочей массой. Конфликт с обществом оказался обоюдным: не только с обществом, но и с самим собою. Далее, внутренний конфликт вырастает до космического. Космос превращается в новый хаос, который, как оказывается, управляем Тьмою. В поэзии Миронова разрушение внутреннего космоса поэта изображено, пожалуй, наиболее чётко и ярко. Жизнь общества для поэтического «я» Миронова происходит как бы за чертой. Поэт отзывается на все внешние события невнятным и вместе катастрофическим эхом. Рождение и угасание поэтического сознания сосредоточены внутри «я».


СЛОВА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ

1.
Как отыскать мне в суете метельной
Бесчисленного с именем моим,
Измученного флейтою смертельной,
Дымком ребячьим, лепетом сквозным,
Немолкнущим над заводным зверинцем,
Лелеемым, как совестная нить,
Того, кто мог соревноваться с принцем,
Но предпочел в безвестности сквозить,
Чтоб убежать от музыки-неволи,
Жить долго всем убийцам приказав,
Любовника моей бесцветной боли,
Взыскующей его в твоих глазах?


II.
Как отыскать ему меня в пространной
Безвидной паутине бытия,
Что ткал не я, и это так же странно
Как то, что в ней запутался и я;
Чтоб выбрать нечто в этой вечной смуте —
Тщету раздумья или бой сплеча,
Как то, что мне пришлось по тварной сути —
Не по родству — стать братом палача;
Как отыскать Ему в долине воя
Того, кто недомыслил это зло,
Чтобы, свернувшись ласковой петлею,
Увлечь меня под Отчее крыло?


III.
Мы встретимся, взаимно руки свяжем
Двумя словами — видно, не впервой
Нам убеждать друг друга с неким ражем
И, убедив, отправиться домой,
Дабы опять до времени поститься,
Дожевывать невысказанный страх
И непрестанно зыбиться, двоиться
В невидимых журчащих зеркалах
И думать: тот, другой, что за стенами,
Он что — Другой? Иль это так, шутя...
Ведь не впервой... И в полночь между нами
Заплачет безответное дитя.

Выделено мной, ЧНБ.


В поэзии Александра Миронова можно увидеть довольно сильное влияние стихов Кривулина, но не как поэта, а единоплеменника. Стихи Миронова запоминающиеся и яркие, это действительно «спиритуалистическая» поэзия.


*
Все цитируемые в эссе стихотворения писались в 70-е и 80-е годы, и только 2 или 3 из тех, которые я буду цитировать, были написаны позже. Казалось бы, запечатлённое в стихотворениях Миронова время уже ушло. Настроения этих стихов сейчас я бы назвала наполовину актуальными. То есть, читатель переживет эти стихи непосредственно, узнавая в них нравственные и безнравственные моменты, свойственные первому десятилетию двадцать первого столетия.


*
…
Что-то спрятать, перебрать,
Боже,
Как тональность изменить в коже,
Рожистый крутой мажор, Яма,
Как идти — наперекор? Прямо?
Что-то спрятать, перебрать — больно!
Лучше спрятать жизнь как ять — вольно!

«Господи, зачем я и о чём…».

А в некоторых стихах найдёт и нечто вроде футурологического прогноза.

*
…
Это не образ земного рая.
Это та самая Смерть Вторая —
Бегство в ничто от края до края
Дантова круга.
Это не голод блудного сына,
Но вожделение андрогина
И — что еще страшней и безбольней —
Утрата друга.

«Осень андрогинна».


Справка: что такое в каноническом понимании православного вторая смерть. Вот цитата из откровения Святого Иоанна Богослова. «И смерть, и ад повержены в озеро огненное. Это — смерть вторая. И кто не был записан в Книге жизни, тот был брошен в озеро огненное». Откровение — одна из самых любимых книг неофициальной культуры. Строчки «это не образ земного рая,/ это та самая смерть вторая» — поразительны по глубине понимания христианской идеи. В основе христианского пути — желание новой жизни, истинного рая. «Образ земного рая» — подмена, навязываемая веком сим, миром вещей и падших духов. Человек неизбежно увлекается и впадает в демонские сети. Он может выбраться из них, а может — и нет. Данные строки рисуют именно то состояние, когда человеческая душа (изображением, своего рода иконой которой является поэтическое «я») осознаёт гибельность своего пути, но отказаться от него не желает, и потому не может. Связь именно такая: не может потому, что не желает.


*
Упоминание, цитата «смерть вторая», ввиду двусмысленного значения «земного рая», является текстом в тексте, иконой, новозаветным изображением в хаотической и болезненной храмине (душе) — в самом поэтическом «я».

Перед нами довольно сложный приём: выраженная в поэзии обратная перспектива. Это целый метод, свидетельство огромного дарования. Миронов — один из первых поэтов завершающей трети двадцатого столетия, сумевший воспользоваться этим старинным приёмом, уже в поэзии. Углублённость в прошлое, средневековые и библейские мотивы только подчёркивают важность метода обратной перспективы. Поэтическое «я» Александра Миронова, в свою очередь, есть изображение души.


*
Разобрав механический ад
души, что стремилась назад,
домой — в материнскую мглу,
я нашел тебя в левом углу
в световой запекшейся ранке.
У тебя был вид обезьянки.

«Вторая смерть».


*
Подтверждение появляется в следующих строчках: «голод блудного сына». Кроме того, что строчки замечательны по звукописи, они выражают очень близкое к каноническому пониманию толкование образа блудного сына. Именно «голод», недостаток пищи (духовной, соединения со Христом в Таинствах Церкви) и явился причиной обращения блудного сына. Мистериальный смысл строчек о блудном сыне, с точки зрения православного сознания, таков: сын — душа человека, иконой которой является поэтическое «я». Отец — Христос, возвращение в дом — возвращение в Церковь.

У поэтического «я» Миронова в «Осени андрогинна» нет иллюзий, что он соединяется с Господом. «Не голод блудного сына,/ но вожделение андрогина». Поэтическое «я» напитано греховной пищей (вожделение), которую принимает за духовную (покаяние). И однако же естественное (не поражённое грехом) состояние, запечатлённое в Божественном Образе, сохраняет память о себе: не голод, но вожделение. То есть, различение понятий всё же присутствует. В контексте «Осени андрогинна» — строчка почти кощунственная. Почему «почти»: резкость и циничность высказывания происходят не от неверия или насмешки, а от болезненного и тяжёлого сознания собственной слабости; и сознания того, что сам же «я» этой слабости потакает. Данные строчки вполне рисуют все так называемые «кощунства» Миронова, о которых речь ещё впереди. Поэтика Александра Миронова — насыщенная, плотная и очень сложная.


*
Нотабене: в поэтике Миронова большое значение имеет само понятие учения — гнозис. Это мощное и действенное понятие является для неё одним из основных. Поэзия Миронова отсылает читателя к новозаветному учению, хотя и не вполне в каноническом понимании. О парадоксе Мироновского христианства я расскажу позже. Именно парадоксальность понимания христианства (поэтическое «я» считает, что это единственно возможное понимание) и роднит поэзию Александра Миронова с сознанием современного человека, гораздо более секуляризированным. Слова, призванные возложить на ладонь чистого пространства лохмотья души, звучат не в полную силу, а как-то приглушённо. Стихи Миронова сейчас кажутся легкомысленнее, чем в то время, когда писались. Думается, эта трагичная ветренность происходит из-за негативной поливалентности современного культурного пространства. О негативной стороне явления поливалентности говорит, прежде всего, отсутствие элементарного понятия о ценности факта культуры.


*
Однако есть смысл назвать основные настроения поэзии Миронова и немного рассказать о них. Это ощущение безвременности и ощущение безысходности лжи.

Прежде всего — ощущение безвременья. «Безвременье, пиши хоть наобум…», «Мало событий. Прочее неинтересно…», «кто мы? откуда плывём в пустоту?...» («Корабль дураков»). Затем не менее важное ощущение обмана, ложности всего вокруг происходящего: «Сплошное обращенье чумных, чёрных,/ рабочих правд и оборотней их — /томление событий обречённых/ и мреянье от образов больных». («Реминисценция»).

Реалии Советского Союза, которые отражены в стихах Миронова, стали антимифом, антилегендой. Здесь надо пояснить, что антимифом я называю саморзрушающийся миф, как и антилегендой — разрушающую саму себя легенду. Мифология советского общества и советского народа, восходящая к древнейшим языческим практикам, конечно, являлась саморазрушающейся мифологией. Все мифы советского общества — мифы-оборотни. То есть, мифы, созданные на основе глубинных понятий и Божественного Откровения, но извращающие сами эти понятия. Это мифы, растущие внутрь самих себя и сами себя пожирающие. Поэт, осознавший, что живёт в мире установок на саморазрушение, часто просто менял вектор своего пути: начинал разрушать самого себя, осознавая своё творчество как факт культуры саморазрушения. Получалось саморазрушение саморазрушения: абсурд, но и основной художественный метод всей неофициальной культуры второй половины двадцатого столетия. Порой эти больные образы в поэзии Александра Миронова поднимаются до уровня отрицательной мифологемы: «Но мы живем в стране подобий, / в зеркальной чаще Леонардо», («Отражения»).


*
Теперь, кажется, поэзия Миронова должна бы восприниматься как некий странным образом сохранившийся образец загадочной субкультуры, существовавшей в Ленинграде в последней четверти 20 столетия. Всё это так, но стихи Миронова оказываются больше всех названных ограничений. О его поэзии написано мало, две-три осмысленные статьи (Нестеров, Анпилов). Устойчивое мнение среди ценителей современной русской поэзии можно выразить так: Миронов — большой поэт, важный для современной культуры, но не прочитанный, почти совсем не прочитанный. И это верно.


*
Однако стихи Миронова мало что теряют от того, что они не стали известны широкому читателю. Это знаковая поэзия, это поэзия вне контекста и вне времени. Последнюю дефиницию можно раскрыть так: вневременность нисходит в поэтический мир Александра Миронова, а рождается она из вселенских (я бы ещё конкретнее выразилась: эсхатологических) явлений. Это поэзия вечности, а вечность, согласно новозаветному учению, бывает двоякой: благой и мучительной. Миронову дано писать о нечеловеческих вещах (снова диалектика: о вещах божьих и демонических) языком поэзии. Его поэзия выходит к визионерским опытам, что само по себе не есть достижение в поэзии, а только говорит об особенности сознания автора и роде его поэтического «я», довольно, впрочем, редкого. Поэтическое «я» Миронова видит и вещает о том, что видит.


*
Безвременье. Пиши хоть наобум —
воздушной сетью языка запятый,
играй во всех пяти — скворчи, юродствуй, ратуй
на холостом кресте и в каменном гробу —

всё равнозвучно, всё отречено,
как под землей гниющее величье —
преображенье времени в одно
голосованье, голословье птичье,

где словно равный в нетях языка,
как ибис заводной, как бес толковый,
Египет чумный судит на века
и с каменным не расстается словом.

1982


*
Поэзия, как родственница речи, есть часть будущего века; то есть, его явление в мире века сего. Век будущий — мир, где времени больше не будет; мир века сего — целиком покорён времени. Так, согласно Священному Писанию, можно определить отличие будущей жизни от настоящей. Будущая жизнь — бесконечна, настоящая — зыбка — и зыбка (колыбель) новой жизни.


*
Время в поэзии Александра Миронова — один из самых характерных показателей. Почти в каждом стихотворении встречается указание на время: «чужда воскресная отрада», «покров осеннего блуда» и др. Безвременье в поэзии Миронова является квинтэссенцией времени. Последняя цитата парадоксально рифмуется с «розпачлiвим осiннiм коханнем» Леси Украинки, из стихотворения, посвящённого культовому для большевиков роману Э. Л. Войнич «Овод». Логическая цепь выстраивается сама собою: время — тормозящий фактор, косность, грех, тоталитаризм. От романтичного «Овода» — к жёсткому Оруэлловскому «1984». Романтизм революции как обложка тоталитаризма. В этой неожиданной даже для самого автора параллели, как думается, можно увидеть переплетение корней: той литературы, которая получила статус классической уже после разрушения прежнего общественного строя (и, что важнее, прежнего общественного сознания), с её подоплёкой: культурой неофициальной. То, что политические и общественные институты, подавляющие личность, основаны на понятии времени, поэт-маргинал знает по себе. Отсюда и его отношение ко времени.


*
Русской сказке не видно конца
Все качнется — начнется сначала
Будут петь и любить до отвала
Есть свиней и играть в мертвеца

Боже правый, как кружит нас бес
Памятуя о немощи нашей
Ограничимся постною кашей
И поставим на времени крест.

май — октябрь 1972


Наоборот, отсутствие времени как следствия грехопадения есть признак блаженного мира: «у Царских врат в полузабытом мире…».


*
С точки зрения христианина поэзия Александра Миронова не является поэзией, созданной христианским сознанием, и вот почему. Миронов внедряет в поэтические тексты определённого рода слова и понятия (царские врата, церковь или церкви, храм, «душа без молитвы мертва»), но употребление их христианской настроенности не соответствует. Вспоминается песня Вальсингама из драматического фрагмента Пушкина «Пир во время чумы»: «охрипший голос мой/ приличен песне». Миронов, как и Вальсингам, может петь, но не может молиться. Хотя и верит в силу молитвы: «и восстаю нагой, хрустальный, / обратно сопричастный дну», «лишь/ Ты дверь отворишь — и я снова живой, / всегда без тебя, без тебя и — с Тобой», «но лишь Тебе благодаря…».

Мировоззрение поэтического «я» Миронова неканонично, в нём сохранилась только некоторая память о православии, а в основном это мировоззрение современного человека, не различающего христианства (явления общего) от секты (явления частного). Сознание современного человека — оксюморон, сочетание несочетаемого. Об том, что сознание современного человека — оксюморон, писал в конце восьмидесятых известный кинокритик Алексей Ерохин, создатель термина «семидесяхнутые». Оксюморон в сознании поэтического «я» А. Миронова характерен для человека ХХ1 столетия, который верит, что Христос имел детей от Марии Магдалины. Поэтическое «я» Александра Миронова — это я пока живущего во плоти и по законам мира сего человека, но уже услышавшего дыхание вечности; в большинстве случаев — вечности мучительной.

Понятие греха в поэзии Миронова весьма светское, но оно несколько шире, чем обычное светское понимание греха, как некоего «табу». В поэзии Миронова часто возникает образ смерти, и этот мощный образ возникает всегда на фоне греховности. Грех для поэтического «я» не есть нечто невозвратное, не подобие проклятия раз и навсегда. Это некая категория обыденности, мира вещей, порой приятная, а порой утомительная. Но дело всё в том, что эта обыденность не существует без катастрофической подсветки смерти, гибели, ощущаемой уже здесь и сейчас.


*
Вот и опять я забиваю сваи:
Видно пришла пора строить дом новый,
Крепкий, кленовый —
Покров осеннего блуда.
Вот и вновь мы встретились с Вами:
Не робко, как прежде — в одежде —
В брачном галльском союзе,
Отдавшись друг другу и пьяной музе,
Норовя превратиться в трубу сквозную...
Вы — с ней, но я не ревную.
То не беда, не вышло бы шума.
Чьи-то шаги за окном, машина,
За стенкой ребёнок плачет.
Вчера хоронили кого-то. Стыли
Цветы на ветру, и мертвец в могиле
Забыл, что всё это значит.

«Осень андрогина».


*
Здесь очень важно проговорить позицию поэтического «я» по отношению к двоякой вечности. Этот «я» не пытается оправдываться страданиями, которые сыплются на него во множестве, не считает, что страдания сами по себе искупают от греха. Он грешит, разнообразно и порой с мрачным наслаждением, но и вполне осознаёт себя грешным, последним из последних, связанным некоей мучительной силой по рукам и ногам. Вспоминаются такие персонажи: герой «Повести о горе-злосчастьи» и Очарованный странник. В поэзии Миронова часто слышится лермонтовский регистр:


*
Мне так чужда воскресная отрада,
Чудная блажь рабочего осла...
Душа бежит, как пастырь, бросив стадо,
Влекомая движением Числа.

«Реминисценция»


Рисунок, силуэт поэтического «я» Александра Миронова, — достигает символов самого высокого порядка. Возможно, и сам поэт понимает, что его поэзия — знак. Поэтическое «я» часто говорит о себе в страдательном залоге.


Я брошенный, куда, зачем?
В какое время года?
В безумие, в личину, в чернь,
В отверстье небосвода.

«Я брошенный, но кем, когда…».


Иногда это поэтическое «я», наоборот, агрессивно и чудовищно. Однако и агрессия, и чудовищность кощунств оказываются зависимыми от неподвластной «я» силы. «я» неохотно борется с ней и, конечно, не может её преодолеть. Небольшой успех (сознание собственной ничтожнсти, собственной греховности) ценится наравне с поражением (совершение греха). Поэтическое «я» Миронова расщеплено на несколько частей. Это один из первых опытов, после ОБЭРИУ, в русской поэзии поливалентного «я».


Варево ночи. Вязкая теча.
Видно, идти нам с Тобой недалече
К этой последней цели.
Как цикламены цвели, как рожали
Женщины птиц, и они провожали
Нас к нашей поздней цвeли!
— Милый, ты тонешь? — Ты хочешь — тоже?
— Мне — это обойдется дороже... —
Помнишь?.. Дева: Мне — душно.
Всхлип. Ветерок, чей-то крик полночный...
Мы предаём друг друга заочно:
Пусть наш союз — невесомый, прочный —
Ангелам это не нужно.

«Осень андрогинна».


Поэтическое «я» Миронова не только осознаёт свою великую зависимость, но и показывает её в подробнейших записях об изменении ценностей, о радикальном изменении ценностей. Каждое стихотворение Миронова — это переживание гибели души, напрасная трагедия безверия и боль нечаянного воскресения:


Есть мир — как спелые уста
Есть простота урода
Но мир убудет до Креста
Урод прильнет крестом в уста
И мир окажется тогда
Игрушкою урода.

«Я брошенный, но кем, когда…».


Небольшой комментарий: «убудет до креста» — значит, станет размером с крест. Немного напоминает простонародное «небо с овчинку покажется». Жизнь на земле осознаётся как постоянный труд, постоянное страдание, со-распятие (Христу). В последних трёх строчках поэтическое «я» сомневается в осмысленности постоянных страданий на земле. Граница между преисподней и земной жизнью стирается.

Здесь видим, как первоначальное благостное состояние приятия окружающего мира таким, каков он есть, резко (однако выше показаны причины) изменяется на состояние крайнего, кощунственного цинизма и глумливости, даже над святынями. Это уже не просто отрицание мира, это эстетизация отрицания. Более мрачных и вместе изысканных красок русская поэзия последних тридцати лет ещё не находила.


*
Если голоса поэтов некоей определённой эпохи представить как оркестр (частый образ в стихотворениях Александра Миронова), то знаковые поэты звучат как скрипичное соло. Именно такая: сольная, высокая, скрипичная партия (не побоюсь слова: свыше) предложена была Александру Миронову. Его поэтический голос пронзителен и болезненен, с западающими как клавиши рояля (или плавающими) интонациями:


БАЛЛАДА О ФЛОРЕ СЛОВЕСНОЙ

Полночный вития пером шелестит,
Преступник по черному снегу бежит.
Се Жертва — не ведает смерти весьма.
Вития царит минотавром письма,
Шипит и крадется злодею подстать,
Чтоб смыслы дневные как жертву пожрать,
Блаженную деву из племени роз...
Неужто нам нужен сей метаморфоз?
О морок душевный, отвергнутый зять,
Неужто нам Флору живою не взять?
Так в плотской тоске изнывая спешил
К заветной дыре рукоблуд-некрофил.

Почуяла дева зловещий намек:
Луна покосилась, упал голубок,
И вот Он стоит с приговором в руке,
И мелкая дробь в соколином зрачке.
Все чувства ее лепестками свело,
Но миг — и к Творцу возвратилось Число.
Осталось лишь тело — белковая клеть,
И вновь опустела словесная сеть.
Но только и нужно тебе, блудодей,
Сблудить в тишине без особых затей,
И каплет вся сила твоя промеж ног;
Словесное семя в бумажный кулек.

Жених запоздалый целует ей лоб,
Бумажные розы роняют на гроб,
Могильную норку ей выроет крот,
Преступник-пиит эпитафию ткет.
И все, что вотще Божеству и уму,
Царит вдохновеньем ему одному:
Шепнет ему слово — напишет он сто:
Так в воздухе княжит сплошное Ничто,
Лелеет и мучит забывшихся сном,
То плачет, то пляшет, упившись вином...
Уходит пиит со своих похорон,
Горя вдохновеньем, а в нем — Легион.

Пока мой пиит в мертвецах своих спит,
О, ангел Тезей, посети Лабиринт
Души его, ставшей словесной тюрьмой,
И в Слове Господнем его упокой!


Образ музыкального инструмента (или инструментов) довольно часто возникает в стихотворениях Миронова. Чаще всего это флейта (образ, восходящий к античности, но в поэтике Миронова флейта скорее похожа на скомороший рожок) — «Слова для флейты». Но есть и упоминания струнных инструментов, и чаще всего скрипки.


*
… И замирает в сердце леденцом
Под пенье флейт, сквозящее, как шелк
Ночных воздухов, где стоят, красавясь,
The girls from Ipanema нагишом,
Сквозь анашу смычком волны касаясь,
Как будто приглашая красных рыб
На чёрный берег…


Логически в данном поэтическом полотне (рок-музыка влияла на неофициальную культуру: Леон Богданов, «Заметки о чаепитиях и землетрясениях») должна была бы быть гитара, но у Миронова она отсутствует. Миронов, как мне известно, не разделял любви старших к рок-музыке, но дыхание нового звука уже носилось в воздухе, и чуткий к музыке Миронов не мог не уловить родственную (болезненную) новизну.

В стихах Миронова поразительно интуитивно возникают словесные вариации на самые известные рок-тексты: «Lady Rain» и «Lucy in The Sky…». Например, в приведённых строках из стихотворения «Адыгейка». Тексты песен поняты именно как тексты песен. Миронов даёт поэтическую оркестровку текста на языке русскоязычной поэзии.


*
…И в умах несложных
Великое Обилие пирожных
Является подобьем страшных глыб,
Почти что несъедобных, где, смеясь,
Ширяясь и шизея, бредит птица —
Жилец небес или Воздушный Князь, —
Спеша о глыбы нежные разбиться,
Но как бы ошибаясь, тянет в рот
Задумчивый и цитрусовый плод.
Скажите мне, как можно, выпив чаю,
Сказать такое? …


Курсивом выделены фрагменты, транслируемые из английского текста в русский почти без потерь. В «Люси в небесах...»: «вообрази себя в саду апельсиновых деревьев с мармеладными небесами».

Музыкальный инструмент — не основной образ, но очень много рассказывающий о самоощущении поэтического «я» Александра Миронова. Это самоощущение можно выразить как одинокость в кругу избранных, как эзотерику экзистенциального. Тон и значение этого образа переданы с помощью архаичного оттенка лексики, перемежающейся речевыми включениями. Это очень новый ход, он присущ поэтам 90-х. Миронов использовал его уже в 70-е. В целом для поэтической культуры тех лет (даже неофициальной) этот оксюморон был непривычным и непонятным. Это был шаг вперёд: новизна в поэзии и новая степень секуляризации. Если подобрать математическую ассоциацию, то это будет обратная геометрическая прогрессия.

Некоторые поэты 90-х (Воденников, Вишневецкий) во многом выросли на созданной Александром Мироновым поэтике, которая наследовала скорее Заболоцкому, чем Хармсу. Любопытно, что заимствования (у Миронова из Заболоцкого и у того же Воденникова из Миронова) были более интуитивными, чем сознательными. Тексты поэтов названной питерской субкультуры в Москве начала 90-х известны были немногим ценителям. И тексты Александра Миронова были менее известны, чем, например, тексты Елены Шварц.


*
Здесь надобно пояснить, что эзотерические настроения русской поэзии не стоит смешивать с эзотерическими настроениями поэзии зарубежной. В Советском Союзе всё, что не было заказано тоталитарной идеологией, считалось шагом на пути к свободе, — Книга Иова ли это, или Кармина Бурана. В этом, говоря языком Белинского, «не вина, а беда» неофициальной культуры. Кстати сказать, православно настроенных поэтов свои же товарищи по подполью не понимали. Красовицкий в Москве одним из первых трезво оценил обстановку, и предпочёл свой личный выбор абстрактному выбору подпольных волшебников слова. Самоощущение поэта-маргинала было вроде того, какое было у альбигойца в крепости Монсегюр перед лицом католического отряда, или (что вернее) как у скомороха перед Пасхой. В любом случае, поэты питерской субкультуры чувствовали себя изгоями, уродцами в окружающем их мире: «есть простота урода».


*
Объясню, отчего так важно различать древнюю гностику и то месиво учений, что бытовало во второй половине двадцатого века. По сути своей гностика первых веков — такое же месиво, но разница всё же слишком значительная. Эзотерические учения второй половины двадцатого века в гораздо большей степени зависят от восточных учений (индуизм, культ Кришны, конфуцианство и др.), нежели древняя гностика, в эпоху которой большинство этих учений ещё не существовало. Эзотерика в западном варианте (см. Юнга) есть практика по управлению человеческой психикой, то есть, содержит в себе начало тоталитаризма, что изгой-поэт не может не чувствовать. Для справок, все начала этих практик в классическом восточном учении использовались только в культовых и ритуальных целях, а в европейском обществе с начала девятнадцатого столетия стали использоваться как средства манипуляции социумом. Разница ощутимая. Возникла европейская разновидность оккультизма. Поэт не столько чувствует себя посвящённым, сколько пленником неких сил, невольным участником некоей странной игры. В поэте-маргинале эти чувства ещё более развиты. Он зависим необратимо, он подвластен всем впечатлениям, большинство из которых негативны, у него почти нет позитивного опыта, и он не может позволить себе надеяться на счастливое разрешение в вечности.


*
Сознание собственной ущербности и желание красоты, эту ущербность восполняющее, пронизывают все стихотворения Миронова. Они пронизывают и два его мира: мир грёз, порой чудовищный, но чаще забавный, и мир сей, больше похожий на послевоенный барак. Сходство между последними часто самое прямое.


*
Я в комнатной скорлупке изнемог.
О, сетчатый покой, ячеистые строки!
Через мгновенье — нежилой чертог:
ершится пол, крошится потолок... —
трудолюбивы пчелы, недалёки.

Закрой глаза: сетчатка — та же сеть,
бумага в клетку — в писчих снах, в заботах.
Стираешь смысл, а слово не стереть.
Мне суждено — о, если б умереть! —
жить в этих предвоенных сотах.

1978


Тонкие картонные стены полубарачной постройки, похожей скорее не тревожный улей, чем на жилой дом, кажутся лирическому «я» хуже преисподней. И ужас, исходящий от этих стен, порождён не убожеством и скудостью обстановки, а отношениями между людьми: недоверием, жестокостью, трусостью, клеветой — «стукачеством». И поэтическое «я» вполне осознаёт себя исчадием этого нездорового улья, где пчёлы вместо пыльцы и нектара собирают кровь и гной.

Образ пчёл, улья у Миронова в русской поэзии генетически восходит к Мандельштаму, известным «пчёлам Персефоны». Но если у Мандельштама спутницы подземной богини (которая считалась и покровительницей браков) связаны с солнцем и мёдом, и являются неким благословением земному бытию, то у Миронова наоборот. Эти трудолюбивые недалёкие пчёлы превращаются в эринний, сущностей мщения и возмездия. Что любопытно, и пчёлы Персефоны и более древние эриннии, современницы хаоса, существуют на одном поле и в одном пространстве: в аиде. Или в аде.


*
Нет, память — не ноша, а пьяное время,
Мохнатых Эриний услужливый рой.
Умершее в сердце горчичное семя,
Горчайшее время с полынной звездой.


Так земное бытие (мир сей) мстит инородцу, поэту-маргиналу, не сделавшему вовремя решительного выбора. Спасение, находящееся за стеклом фарисейства, для него так же неприемлемо, как и стукачество. Но между поэтом и стукачом нет защитного стекла. В сознании поэта смешиваются мир сей, мир страстей и греха (в христианском, святоотеческом понимании: греха как изображения гибели в земной жизни) — с коммунальным бытом. А мир искусства, творчество является лишь ненадёжной преградой между поэтом и миром сим. Возмездие неминуемо.

Ощущение неотвратимости подкрепляется двумя новозаветными цитатами: горчичное семя и полынная звезда. В целом полотно стихотворения может показаться гностическими, но, повторяю, гностики как таковой там нет, а вот разные эзотерические учения второй половины двадцатого века считываются довольно ясно.


*
На взгляд специалиста, спутницы Персефоны — пчёлы — не могут иметь ничего общего с эринниями, современницами хаоса. И ещё глубже, что общего для античника у Персефоны с Эвменидой, кроме аида? Какая связь между прекращением существования и хаосом? Как выясняется, самая прямая. И осуществляется она через память: о предвоенном времени (детстве) и о «пьяном времени» (безвременьи). Память осознаётся как пространство безвременья: дурная бесконечность (Эверест в поздних стихах Елены Шварц). Это память Ивана, родства не помнящего, исчадья коммунальной квартиры, порождения народа-оборотня, восставшего на основы своего собственного бытия.

Однако в этом ощущении обездоленности, доведённом до культа (культ обездоленности) просматривается великое тщеславие. Именно так: великое тщеславие. По приведённой выше цитате («Я в комнатной скорлупке изнемог…») это очень заметно. Поэт чувствует себя выходцем из иного, лучшего мира. Сознание своей инородности и подкрепляет гибельный пафос. Единственное стремление вернуться в лучший мир, из которого вышел, оборачивается множеством падений.


*
Вот тут, среди полного крушения мира, на грани безличного, происходит парадоксальная вспышка. Миронов вводит в глухой магический мир цитаты и образы из Нового Завета. Происходит деформация уже сложившейся поэтики, возникает патина гностики, как зеленоватая инфекционная плёнка на открытой ране.

И всё же с введением новозаветных понятий появляется некий новый и очень мощный магнитный центр, вокруг которого и выстраивается окончательно вся поэтика. Стихи Миронова без новозаветных понятий не были бы возможны. Христианство обладает одной особенностью: оно организует культуру и присваивает её себе, тем самым сохраняя её существование. С введением новозаветных понятий в поэтике Миронова сочетаются несколько пластов культуры, невероятно далёких между собой и всё же связанных общим контекстом.

Позиция вполне мандельштамовская. Эллинистические образы в поэзии Миронова наследуют эллинистическим образам Мандельштама, но на другом уровне и в другом масштабе. Если стиль Мандельштама казался для своего времени эклектикой, то стиль Миронова — оксюморон. Здесь кажется уместным сделать небольшое разъяснение отличий между эклектикой и оксюмороном. Эклектика не обращается к заведомо не сочетаемым вещам и понятиям. Эклектика — своего рода экуменизм понятий, некая попытка сосуществования. Оксюморон содержит заведомо не сочетающиеся, а порой и враждебные друг другу понятия. Ни о каком компромиссе между ними, как в эклектике, речи быть не может. Оксюморон гораздо более драматичен, агрессивен и сложен, чем эклектика. Значение поэзии Мандельштама для развития русского языка осознано было во второй половине двадцатого века, хотя поэт писал в первой половине данного столетия. Я далека от намерения объявлять поэта Александра Миронова прямым наследником поэтического опыта Мандельштама. Не намереваюсь и сравнивать значение поэзии Мандельштама со значением поэзии Александра Миронова. Но в поэзии Миронова представлен тот вид метафоры и тот род смещений смыслов, которые поэты начала двадцать первого века будут использовать как уже имеющийся, хотя и не вполне осознают, откуда и через кого пришёл к ним этот опыт.


*
Я уже писала о том, что поэзия Александра Миронова — знаковая поэзия. Все стихотворения в ней восходят и нисходят к одному центру, к одной ноте. В этой ноте ощутимы противоположные обертона, присутствует, как говорят рок-музыканты, «расщепление голоса». Эта двойственная нота — знак, двойственный знак, знак сознания современного человека, «шизофреника двадцать первого века». Здесь надо бы подробно рассказать о анти-мифе безумия в культуре современного общества (Кизи, Канетти), но речь всё же о поэзии. Шизофреническое «я» Александра Миронова ставит перед читателем всю ту же проблему выбора, всё тот же вопрос: а веришь ли ты сам? И прежде всего вопрос обращён к самому «я». Сознание этого «я» подобно полигону. Или полю: поле — образ геральдический, средневековый. Поэты питерской субкультуры любят говорить о себе как о людях «средневекового сознания». Снова возникает отсылка к образу безумца: жизнь в прошлом, уход от реальности в мир грёз. И вот, над иконой снова сгущаются демонические облака. Человек в картине мира, изображённой Мироновым — поле битвы тёмных и светлых сил. Тьмы, понятой как полное уничтожение личности, как отсутствие возможности выбора, как тоталитарный режим, — и Света, как благодати и свободы, как апофеоза личности: «Аз есмь свет миру», как обожения человека во Христе. Здесь видим не столько битву добра и зла, сколько битву космоса и хаоса, которая восходит к классической (античной) традиции.


*
Двойственность оценки самого себя, двойственность мира, неоднозначность каждого выбора: сделаешь — хорошо, и не сделаешь — тоже хорошо, проявляются почти в каждом стихотворении Миронова. Двойственность эту можно считать позицией. Эта позиция имеет свои, хорошо просматриваемые в общественной устройстве того времени, истоки.

Связь поэта и его времени переоценить трудно, потому что поэт — это уста, в них — дух времени. Двойственность в поэзии Александра Миронова имеет конкретный исторический адрес: это — эпоха двойной морали. В актовых залах говорилось о развитии, а на кухнях ругали застой. Поэты-маргиналы того времени намеренно отказывались от всего тоталитарного, пытались противопоставить себя обществу бессмысленного труда. И попадали в хорошо расставленную этим же обществом ловушку. Уходя от двойной морали, поэт-маргинал замыкался либо на самом себе, либо на своём кругу, и этот опыт оканчивался трагедией распада личности. Питерская неофициальная культура имела к семидесятым годам двадцатого столетия значительный опыт, и нынче своей ценности не потерявший: опыт маргинального существования.


*
Однако, неофициальная культура, волей или неволей, изображала в себе все процессы, происходившие в культуре официальной. Она являлась её порождением и отражением — отторгнутым порождением и отражением изнанки. Это была всё та же официальная культура, но в смеховом ключе. Идея скоморошества, изгоя, горькой вольницы была впитана и усвоена неофициальной культурой до мельчайших подробностей. Образ скомороха, шута — один из центральных образов и поэзии Александра Миронова.


*
Две жены у скомороха -
Воздержание и Девство…

«Сказ о женах скоморошьих».


Образ скомороха в поэзии Миронова связан с несколькими современными реалиями. Во-первых, с пациентом психиатрической клиники. Во-вторых, с образом уличного философа — дурачка или алкоголика. За обеими реалиями виден онтологичский образ изгоя.


*
Безумие открыло ворота.
Что спорить здесь, кто крив, а кто разумен?
Так Слово слово, словно скот скота
приобрело. И окосел игумен.

А как же быть иначе? Божий враг
пусть не умён, а все ж хитёр, однако:
то подсыпает цианид в коньяк,
то крестится, разрушив крепость знака.

А молится? И молится подчас
О государстве, О хлебах, О мёртвых.
А как иначе? Ведь приходит класс
(ну, просто класс!), где все различья стёрты,

помимо всей тряпичной мишуры,
бокс-билдингов и прав на то оружье,
что выстрелило позже (чьей?) игры,
где море тает, различаясь с сушью.

1990-е


Скоморох был изгоем для сельской или городской общины. Возникали целые скоморошьи артели, оттого, что жить в нормальном обществе скоморохам не позволялось.


*
«Сказ о женах скоморошьих» — одно из самых «кощунственных» стихотворений Миронова, и одно из самых показательных. Тема скомороха в нём существует параллельно теме раскольника, и обоих объединяет взаимная вражда к устоявшемуся (и, конечно, очень жёсткому, до нелепости жёсткому) общественному укладу.

Скоморох и две жены — Иаков и Лия с Рахилью; ум-действие и сердце-созерцание по учению святых отцов православной церкви. Однако, это не единственная возможная трактовка «двух жён». Возможно, что это и две силы души: вожделение и воля. Согласно учению древних аскетов Восточной Церкви, основных сил у души три, как ипостасей у Святой Троицы. Силы эти называются вожделением, гневом и волей. Вожделение в чистой душе стремится к Богу, гнев обращён на врага рода человеческого, а воля направляет ход этих сил. Здесь возникает довольно интересная картина. Оторвавшийся от церкви поэт-маргинал (скоморох) находит общий язык с раскольником. Раскольник, как и скоморох, думает, что один только он носитель «правды-истины».

Весь колорит и лексика стихотворения напоминают о раскольничестве, а особенно о хлыстах-беспоповцах. По некоторым источникам (в частности, великолепная книга Андрея Донатовича Синявского «Иван-Дурак»), хлыст мог иметь двух жён. Первую — постоянную, как хозяйку в доме и подругу жизни. И вторую — супругу вдохновения во время радений. Случалось, что эта вторая даже просила после радений прощения с поклоном у первой. Обе считались выражением мистических сущностей. В «Сказе...» эти жёны называются ещё и девами, что вызывает в памяти евангельскую притчу о юродивых и мудрых девах. Девы скомороха, конечно, юродивые. Но автор несколько смещает акцент этого слова. Издавна на Руси юродивых почитали за Божьих людей.


*
Девство — дар, нечто не вполне зависящее от человека. Воздержание — труд, то есть то, что зависит только от усилий воли. Скоморох у Миронова получается инфернальным отражением монаха, призванного собирать благодать. Скоморох тоже собирает благодать, однако совсем не по-монашески. Есть в скоморошьем изгойстве гибельная гордыня. «День, когда распутник пляшет» — человеческая жизнь. Именно днём, во время собирания благодати, и «пляшет» скоморох-распутник, или поэт-маргинал. Скоморох уже при первом своём появление напоминает странного персонажа: полугения-полуалкоголика. Соответственно, его окружение — «народ мохнатый», демоны.

Две жены возвращаются «к Началам» — то есть, в отсутствии скомороха (разума или воли) и происходит благодатное сохранение Божественного Образа в человеке. Начала, согласно каноническому пониманию этого слова — Ангелы, духи естественного мира. Образ жён сливается с образом Ангелов-Хранителей. Их может быть несколько. Например, Ангел, приданный душе от Святого Крещения, и Ангел — Небесный покровитель, святой, в честь которого при Крещении дано имя. Образ жён сливается и с образом стихий: воды и воздуха, из которых состоит небо. Опыт скомороха — абсолютизация негатива, который, достигая абсолюта, разрушает сам себя.

Образы Воздержания и Девства в скоморохе далеки от тех, которые могут возникнуть у церковного читателя. Воздержание смешано с лицемерием (кокотка, воду из кувшина в амфору переливает). Сравнения довольно прозрачны: высокоумие, ханжество и осуждение других, невоздержанных. И что парадоксально, именно скоморох (жена ведь его часть) ощущает в себе монаха-лицемера, монаха-артиста. Девство, согласно стиховому полотну, постоянно изнемогает, взывает к Господствам (один из высших Ангельских чинов), умоляет за скомороха, что «скоморох устал плясать». В этом вопле есть надежда на прекращение греха ещё «днём», при жизни скомороха. Мистический вечер есть старость, когда обе жены (подруги) возвращаются к дому скомороха, приносит некий опыт, не чуждый, по мнению поэтического «я» благодатной силы:


*
Возвращаются подруги
К дому мужа-скомороха;
Смоквы спелые в кошницах,
Рыбы, свитки золотые,
Горькие в устах пророка,
Но сладчайшие во чреве.


Первый образ — смоквы — имеет канонический и ветхозаветный корень. Это смоквы на рынке, упомянутые в книге пророка Иеремии, обличавшего жестокий и лицемерный Израиль. Здоровые смоквы обозначали Божий народ, а гнилые — отверженный Богом люд, на котором нет Благодати Господней. «Смоквы спелые» — возможно, души людей, уловленных через скомороший пляс женами. Образ скомороха вырастает до образа пророка-обличителя.

Тут встречаемся с типичным для поэзии Миронова, и в данном поэтическом полотне показательным, сравнением «от противного», или сравнением по контрасту: «распутник» скоморох и девственник Иеремия. Рыба — символ христианского учения, причём в трактовке Миронова — истинного христианства, христианства без лицемерия. Возможно, что рыба — намёк и на астрономический период, созвездие Рыб, начало Великого Поста (излюбленное в неофициальной культуре время, вызывающее эсхатологические настроения). Дальнейшая метафора: «свитки, горькие в устах и сладчайшие во черве», целиком взята из Откровения Святого Иоанна Богослова. Любопытно, что на первых поместных соборах книга Откровения среди книг канонического корпуса Священного Писания не упоминалась.


*
Скоморох их так встречает:
«Ну, показывайте, бляди,
Чем вы там прибарахлились?
О ленивицы, вам только б
Поблудить в мечтах спросонок,
При живом да грозном Муже
Помечтать о Женихе».


Гнев скомороха на жён есть гнев скомороха на самого себя, на свою невоздержанность, на «распутство». Здесь снова встречаемся с инверсией, с метафорой от противного. Живой и грозный муж имеет у Миронова двойной смысл, и в контексте стихотворения говорить об одном значении этого образа не представляется возможным. С одной стороны Муж (живой и грозный) — конечно, не сам скоморох, пытающийся сравнить себя с пророком. Скорее, это Церковь воинствующая, строгий порядок внутри которой скомороху неприятен и который он почти обличает. Другой вариант — диавол, враг рода человеческого. «Распутство» скомороха, его ложь и притворство есть его соединение с диаволом, и жёны скомороха работают диаволу, князю мира сего. Жених, если обратиться к богослужебным текстам Православной Церкви, читаемым во время Великого Поста — Жених Церковный, то есть Христос. Христианский взгляд на эти строчки будет таким: пленённые диавольской силой, но Божьи по рождению, жёны мечтают о Женихе-Христе. Во всём стихотворении, обращённом к русской исторической реальности конкретного периода (и, конечно, неофициальной) — к раскольничеству, просматривается несогласие «я» с каноническими установлениями Церкви. Но слышится и непосредственная вера, «мечта о Женихе». Эта крохотная лепта, это малое желание и согревает всё полотно.


*
Девы молча в дом проходят,
Стол дровяный украшают
Разноцветными дарами.
«Муж любезный, всё готово».
Все садятся вечерять.
Тут пора и спать ложиться.
Скоморох с ноги снимает
Сапожок и, опрокинув,
Выливает литру крови.
(В тех сапожках скоморошьих
Есть весёлые гвоздочки —
Те, которыми когда-то
Жениха приколотили:
Потому и вышли Девы
За злодея-Скомороха).
Муж ложится, рядом — девы.
Жестока, тесна скамейка.
Только девы вид видали —
Им на это наплевать.
Завернув свои подолы,
Наподобье смирной Руфи,
Ластятся и льнут к плясавцу,
Шепчут странные слова.


Ужин (вечеря) и сон есть образ конца земной жизни. Жёны (они же девы) приносят плоды «супругу», иконе божества. Далее следует очень интересная инверсия: сапоги скомороха. Возможно, что эти «сапожки» имеют корни и в древней скоморошьей традиции. В сапогах прятался нож, и много что из вещей; та же дудка-жалейка; так что сапоги вполне могли выполнять функцию кармана. Возможно, что действительно существовало такое предание: вещи скомороха, оставшиеся после его смерти считались нечистыми. В самом отношении смешанного сознания Древней Руси к скомороху есть нечто суеверное, указывающее на некоторые языческие обряды: например, «похороны дударя», который считался и мистическим женихом.

Но тут возникает более глубокий пласт: библейские «кожаные ризы», доставшиеся прародителям после грехопадения. Скоморох, снимающий сапоги, в подмётки которых вбиты гвозди — умирающий христианин, совершивший в жизни много грехов и не покаявшийся. Но даже и этот грешник, запечатлённый Святым Крещением, ощущает боль от гвоздочков, которыми «Жениха приколотили». Далее моя догадка находит подтверждение: «потому и вышли девы за злодея-скомороха». Брачное сочетание Божьих Даров и человеческого ума запечатлевается только во Святом Крещении. Снова получаем подтверждение, что поэтика Миронова без Нового завета и православного учения была бы невозможна. Далее следует карикатурная, «смеховая» сцена, кривое отражение сцены из Книги Руфи. Молодая вдова Руфь, в критическое для Иудеев время, вышла замуж за родственника (инцест), по совету своей свекрови Ноемини. Руфь сначала была работницей в доме Вооза, а затем стала его женой.

На первый взгляд, перед нами одно из «кощунств» Миронова. Но это не вполне кощунство, а, скорее, отрицание некоторых тёмных мест Ветхого завета, характерное для поклонника вдохновенных радений. Да и в самой сцене чудится поэтическому «я» нечто от этих самых «радений». Хлысты, как и многие раскольники были убеждены, что мир сей — проклят, и всё происходящее в нём несёт отпечаток греха. Так что смеховая, «скоморошья» интерпретация вполне земного (но и тёмного) места из Ветхого Завета для поэтического «я» оправдана. Гумно Руфи у Миронова заменено аскетичной скамейкой. — жестокой и тесной, образ гроба. Теснота гроба вытесняет ревность. Для сравнения приведу действительно кощунственную строчку: «память моя мироточит как мумия».

У сцены с женами на скамейке есть и сакрально толкование: вечные муки. Именно так они и выглядят для скомороха: неудовлетворённость его дев-жён.

Дальнейшее развитие сюжета — спасение наоборот, то есть — гибель.


*
Все встают и — на работу:
Скоморох в своих сапожках
Веселить народ мохнатый,
Девы вновь к своим Истокам —
Помечтать о Женихе.


В заключительных пяти строчках наиболее яркими моментами поэтической живописи являются глаголы: «встают и — на работу», «веселить» и «помечтать». А так же — намеренно выпущенные глаголы: выходит (в своих сапожках) и (отправляются) помечтать о Женихе. Весь фрагмент рисует безрадостное воскресение для скомороха и его жён-дев. Новая жизнь для скомороха ничем не отличается от его земной жизни: пляс, народ мохнатый. И для дев-жён тоже: им остаются только мечты о Женихе.

Однако гибель скомороха приносит оживление в гиблый, лицемерный мир века сего, хотя и ничего в нём изменить не может. «Сказ», при всей своей чудовищности с канонической точки зрения, — рассказ о судьбе маргинала в тоталитарном обществе.


*
Здесь надо добавить несколько слов об отношении поэтов-маргиналов семидесятых и восьмидесятых к церковной традиции. Большинством из них Церковь считалась одной из (а не единственной) альтернативой тоталитарному обществу. Приходили в церковь многие, а оставались лишь некоторые. Тогдашнее положение православной церкви (можно уточнить: после постановлений 1961 года) было почти критическим. Многие их тех, кто называл себя верующими, считали церковь содержанкой советской власти. Поэты-маргиналы разделяли веру и церковь. Отчасти церковные таинства заменял творческий процесс. И большую симпатию вызывала не каноническая церковь, а старообрядцы. Мотивы раскольничества в поэзии маргиналов слышатся часто. В поэзии Александра Миронова такой пример — стихотворение «Во рву»:


Сидел я во рву одинёшенек,
Раб Божий, несмысленный грешничек,
Антихристами осмеянный
Едино за веру правую,
За Тройцу, за Воеводицу,
Предстательницу престольную.
А гадики грызли уды мои,
Скажу я, и даже — тайные.
Она пришла, милая,
Мурашей в паху раздавила и
Шубу соболью дала.


Другой пример — стихотворение «Жалоба старца на пути». Дочка, друженька и невеста, состоящая в блудном сожительстве с грешным старцем — мечта о неканонической, «истинной» христианской церкви, изнасилованной «муринами», «чёрными» — бесами. Эта «доченька» с обломанными крыльями — и скоморошья душа. Смешение понятий блуда и любви — Свет-Господь-Сам-Блуд (а надо бы: Любовь) вообще характерно для современного сознания, и выражено оно было ещё в середине двадцатого столетия.


*
Я пойду к Монастырь-горе,
В церковь, к Старцу-Решителю.
Пусть велят оскопить меня —
Развяжи, скажу, доченьку.
Если казни сей
Недостаточно,
Пусть оставят меня
Таким, как есть, —
Наказaнным без наказания
И помилованным — без Милости,
Без пристанища, без друга близкого,
С малой горсточкой веры нищенской.
Буду верить я, что когда-нибудь
Свет-Господь-Сам-Блуд и меня простит.

1978


*
Небольшая, но кипучая полынья 90-х ознаменовалась выходом первых книг Александра Миронова: «Метафизические радости» и «Избранное». Название первого небольшого сборника контекстуально для питерского неофициоза. Может быть, наиболее удачного названия для книжки подобного рода поэзии и придумать нельзя было. Именно «метафизические» (трансцедентальные) и именно радости (тоски и так довольно). Оба слова достаточно архаичны, не употребляемы в разговорном языке. Любопытно, что слово «радости», именно так, во множественном числе, близко к просторечию. Так могли говорить крестьяне и мещане в девятнадцатом столетии. Название обещает стихи об утешении будущей жизнью. Однако это радости смешаны со странностями, и именно о странностях поэзии Александра Миронова хотелось бы сказать в заключении разговора.

Один из признаков поэзии последних десяти лет, на мой взгляд, — отсутствие элементарной языковой логики, выдаваемое за стиль. На мой взгляд, это две разные вещи. Стиль возникает именно из небольших отклонений от логики языка, которые ей и не противоречат. Тем ценнее и важнее для сохранения языковой культуры тот стиль, в котором при имеющихся отклонениях соблюдается цельность языкового ядра, если можно употребить такую метафору. Поэтика Александра Миронова — случай оправданного оксюморона, чем и ценна для нынешнего времени. Наиболее близкая к Мироновской поэтика в современной поэзии — Сергей Круглов.

Поэзия Александра Миронова на первый взгляд глумлива, мрачна и безысходна. Это поэзия глубины гибели. Но и поэзия надежды на спасение. Новозаветные образы для Миронова — не просто антураж, а реальность, превосходящая человеческую. Миронова по праву можно назвать гением первоначальной нищеты поэзии.